【楊萬里】宋代理學家的文藝本體論——以詩文書畫為中心的綜合考察
宋代理學家的文藝本體論——以詩文書畫為中心的綜合考察
作者：楊萬里
來源：《東南大學學報：哲學社會科學版》2018年第2期
時間：孔子二五七零年歲次己亥三月初八日己卯
??????????耶穌2019年4月12日
關鍵詞：理學;文藝觀念;文道關系;游于藝
內(nèi)容提要：兩宋理學家的文藝思想相對于傳統(tǒng)文人而言具有自身的共性特征，同時又具有內(nèi)部的分野與嬗變。其文藝本體觀集中地表現(xiàn)在對文道關系的認識上，雖大致顯示為由重道輕文到融匯為一的演變趨勢，其內(nèi)在過程卻復雜得多。而這種演變背后的思想支撐，則是南宋以來理學家多將文藝活動納入格物窮理與心性修養(yǎng)的道學體系，表現(xiàn)出對理學先輩“作文害道”說等極端文藝觀的反思，也是對孔子“游于藝”思想的認同與歸位。理學家的“游藝”之學涵蓋詩、文、書、畫、琴、棋等文藝形式，因此，唯有將其在諸文藝活動中所發(fā)之藝術見解統(tǒng)攝在理學思想視域下進行綜合考察，庶幾可以深入揭示其藝術精神及演進軌跡。
關鍵詞：理學/文藝觀念/文道關系/游于藝
基金項目：國家社科基金青年項目“宋明理學家‘游藝’之學與文藝思想研究”(17CZW021)階段性成果。
作者簡介：楊萬里(1985-)，男，河北滄州人，博士，山西大學文學院講師，研究方向：中國古代文論。
近年來，關于理學詩派與理學美學的研究逐漸成為學界熱點。但無論研究理學家的文學創(chuàng)作還是文藝思想，關捩是對其文藝本體觀的探討。而“文學本體論是由哲學本體論決定的”[1]，因此，理學家的文藝本體觀主要體現(xiàn)在對文道(氣、理、心)關系的認識上。最初，學界對此問題的認識比較模糊，大致以“重道輕文”為共同主張，過度強調(diào)理學與文學之間的對立①。其后，有學者對理學與文學關系的探討以及關于理學美學的研究，均有對理學家文藝本體觀的論述，認識也由籠統(tǒng)趨于明晰。近來王培友又將理學家文道觀總結(jié)為四個類型，即“重道輕文”“作文害道”“文道兩分”和“調(diào)適文道”②，可謂全面客觀。但現(xiàn)有研究還只是明確了一個大的趨勢，即認為理學家的文道觀基本上經(jīng)歷了由北宋的重道輕文到南宋的文道合一的發(fā)展歷程，而對于理學內(nèi)部分化與嬗變所帶來的文藝觀念的差異與變遷脈絡的梳理尚嫌不足。
再者，以往對理學家文藝觀的研究基本上是將“文”的外延限定在詩文領域，對其他藝術類型缺少關注。殊不知，詩文書畫等文藝形式均涵蓋在理學家游藝之學的范圍之內(nèi)，而且作為其“下學上達”的成德進路，往往被置于同一層面合而論之。劉因在《述學》中說：“禮樂射御書數(shù)古之所謂藝也……詩文字畫今所謂藝，亦當致力?！盵2]6宋元時期精于新“六藝”的理學家逐漸增多，昭示著理學“流而為文”的發(fā)展趨勢。對其文集中保留的大量書畫評價資料，錢穆先生曾指出：“其間亦有甚大發(fā)現(xiàn)，甚大貢獻，極值重視。讀者幸勿謂其僅是格物游藝之雜學而忽之?！盵3]359但遺憾的是，原本屬于理學文藝觀的有機組成部分，至今卻多被擱置。哲學與文學研究的觸角尚未延伸至此，而書畫領域的學者對理學家群體更是置若罔聞。即使對朱熹、魏了翁等理學大家之文藝有所關注，也基本上是“就詩論論其詩論，就文論論其文論，就畫論論其畫論，就書論論其書論，就樂論論其樂論”[4]176。將理學家詩文理論與書畫批評納入其游藝之學的體系中進行會通觀照的成果少有出現(xiàn)?；诖?，筆者欲將理學家在各藝術領域的理論主張視為一個有機整體，深入探討其文藝本體觀念，以期在理學文藝思想的研究進程中有所助益。
北宋時期的理學家普遍持守道本文末的文藝觀念，文道之間的關系較為緊張。周敦頤在其《通書·文辭》中首發(fā)“文以載道”之論：“文所以載道也，輪轅飾而人勿庸，徒飾也，況虛車乎？文辭藝也，道德實也。篤其實而藝者書之，美則愛，愛則傳焉。賢者得以學而至之，是為教……不知務道德，而第以文辭為能者，藝焉而已。”[5]35其后程頤更是喊出了“作文害道”的呼聲：“問：作文害道否？曰：‘害’也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？”《書》云：“‘玩物喪志?！癁槲囊嗤嫖镆病胖畬W者，惟務養(yǎng)性情，其他則不學。今之為文者，專務章句，悅?cè)硕俊＜葎諓側(cè)?，非俳?yōu)而何？”[6]232他對書法家亦從妨道角度加以抨擊：“子弟凡百玩好皆奪志。至于書札，于儒者事最近，然一向好著，亦自喪志。如王、虞、顏、柳輩，誠為好人則有之，曾見有善書者知道否？平生精力，一用于此，非惟徒廢時日，于道便有妨處，足知喪志也?！盵6]8文學與藝術一起被排斥在道學之外。這些言論可謂是理學家關于文道關系的最極端說法，致使文與道裂為二端。因其從較高的理論層次提出此說，故而深刻影響了其后理學家的文藝觀念。
在北宋五子中以邵雍研究文藝最深，成就也最大。他不僅自號“詩狂”，自稱“殊無紀律詩千首”(《和趙充德秘丞見贈》)[7]255，對書畫藝術也頗多興趣，其文藝觀在北宋理學家中較為突出。他繼承了《毛詩序》的詩學觀念，在其自作《伊川擊壤集序》中頗為推重詩歌言志與吟詠性情的功能。同時，他還提出“以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物”[7]180的著名觀點。兩相結(jié)合，則詩歌所吟詠之情性實非“我”之情性，而是萬物之情性，天地之大道，詩亦為“道”之言說了。如其在詩中常曰：“每用風騷觀物體，卻因言語漏天機。”(《首尾吟》)[7]517“坐中知物體，言外到天機?！?《罷吟吟》)[7]463在他看來，繪畫與詩歌具有相同的功能，即均是對天地大道的顯現(xiàn)：“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠。丹誠人秀句，萬物無遁情?！?《詩畫吟》)[7]482通過“以道觀物——以筆狀物——顯物性情——窺探天機”的創(chuàng)作過程，彰顯了詩畫藝術體道、言道的功能意義。
邵雍亦有書大字的喜好，并取得較高的藝術成就，不過書法亦是其志于道、據(jù)于德基礎上所游之一藝罷了。他早年即接觸了“學書妨道”的論調(diào)，《邵氏聞見錄》中載：“吾(邵雍)少日喜作大字，李挺之曰：‘學書妨學道。’故嘗有詩云：‘憶昔初學大字時，學人飲酒與吟詩。若非益友推金石，四十五歲成一非?！盵8]202“學書妨道”說與周敦頤“文以載道”、程頤“書法妨道”等說法形成呼應，在不同的藝術領域產(chǎn)生了共鳴。但李之才的“學書妨道”說明顯要早于周敦頤等人，似乎是理學家“重道輕文”觀念的奠基者了③。值得慶幸的是，邵雍并沒有因李挺之“學書妨道”之勸誡而放棄其大字書的癖好。他還常以大字書抄錄自己的詩篇，并自稱“大字寫詩夸壯健”“豪壯詩將大字書”。(《安樂窩中吟》)[7]341書法而詩歌相得益彰，寫性情，顯天道，伴其一生。
因此，邵雍的大字書與其吟詩一樣，并非如傳統(tǒng)文人那樣重在一己情感之抒寫，而是力求在創(chuàng)作過程中追求一種悟道之后的快樂體驗。如其《大筆吟》一詩自述書法創(chuàng)作之感受曰：“足躡天根，手探月窟。所得之懷，盡賦于筆。意遠情融，氣和神逸?！盵7]415可見，他在書寫大字時儼然已達到與宇宙萬物渾然為一的至樂境界，天地陰陽之理與體道之后的自得和樂之感通過書法藝術展露無遺?！斑@種由‘道’及藝、藝中見‘道’的書學理性固然表現(xiàn)了邵雍作為哲學家的重‘道’、重‘修養(yǎng)’本色?！盵9]117書畫藝術與詩歌創(chuàng)作在他看來均關乎天理，為道學應有之事，需游于內(nèi)而及乎道?！缎〉酪鳌芬辉婎H見其“游藝”觀念之大端：“藝雖小道，事亦系人。茍不造微，焉能入神?！盵7]481可見，邵雍也將文藝視為小道，保留了理學家文藝觀的底色；但他又并非徹底摒棄文藝，而是認可其下學上達的重要價值，并認為唯有達到造微入妙之境，方能體物之性而達乎其道。他的文藝觀在北宋理學家中顯得略有超前，其對藝道之間關系的處理也較為通達，甚至一定程度上可與南宋理學家之文藝觀念相接軌。
整個北宋，除邵雍常以詩文書畫自樂之外，其他理學家均對文藝少有染指，評文論藝的資料也較少，藝道之間的關系基本處于排斥與分裂狀態(tài)。
南宋理學家在對待藝與道之關系上相對于北宋時期的理學先輩而言要寬容得多，他們不再將“作文害道”說奉為圭臬，而是在以道為本體的基礎上力求拉近二者之間的關系，最終確立文藝為道內(nèi)應有之事的基本態(tài)度。一般情況下，南宋理學家對于詩文書畫均不會極力排斥，而是將其視為涵養(yǎng)德性的必經(jīng)之路。他們不僅創(chuàng)作了大量詩文，而且對于書畫藝術也有深入涉獵，或親身創(chuàng)作，或題跋作品闡發(fā)精到見解，其文人雅趣的一面逐漸得到彰顯。
文道關系的緊張局面到南宋時期得到緩解，首先做出貢獻的當屬湖湘學人，他們大抵遵守“斯文即斯道”的理念。胡宏、胡寅兄弟二人常將斯文與斯道合而論之，力求重建文統(tǒng)與道統(tǒng)的體系。如有人問胡宏：“然則斯文遂絕矣乎？大宋之興，經(jīng)學倡明，卓然致力于士林者，王氏也，蘇氏也，歐陽氏也。王氏盛行，士子所信屬之王氏乎？”他答曰：“王氏支離。支離者，不得其全也?！庇謫枺骸皻W陽氏之文典以重，且韓氏之嗣矣，屬之歐陽氏乎？”胡宏答道：“歐陽氏淺于經(jīng)。淺于經(jīng)者，不得其精也?！痹賳枺骸疤K氏俊邁超世，名高天下，屬之蘇氏乎？”再答：“蘇氏縱橫，縱橫者，不得其雅也?！薄叭粍t屬之誰乎？”其曰：“程氏兄弟，明道先生、伊川先生也?！盵10]157世人所仰慕的歐、蘇等文學家之文在他看來因其與斯道有所支離，均難以勝任承傳斯文之重任，北宋之際堪當此任者唯有二程。這就在道統(tǒng)譜系重新架構(gòu)的過程中對歐、蘇等文人之儒予以“肅清”。胡寅則在《洙泗文集序》一文中對文藝之生發(fā)于道、當切實務有過比較深入的論述：“文生于言，言本于不得已?；蛞谎远M道，或數(shù)千百言而盡事，猶取象于十三卦，備物致用為天下利。一器不作，則生人之用息，乃圣賢之文言也。言非有意于文，本深則末茂，形大則聲閎故也……道果明，德果立，未有不能言者……此《洙泗集》之本原也?！盵11]401而且，他自己的題畫詩創(chuàng)作也均是融情理于景物的佳作，解讀畫作的同時也在闡發(fā)著其理學思想，充分體現(xiàn)了他“一言而盡道”、無畫不載理的文藝本體思想[12]。胡氏兄弟雖仍是堅持道本文末的理念，如此則文是文，道是道，尚未融會一體，但畢竟表現(xiàn)出將久已支離的文統(tǒng)與道統(tǒng)合而為一的思想傾向。
張栻作為將湖湘學派推至頂峰的人物，他對文道關系的處理也基本繼承了湖湘學派的傳統(tǒng)，主張“文也者，所以述是道而有傳也”[13]243。在《五峰集序》中他強調(diào)，文非有意而作，而是以明道為宗旨：“惟先生非有意于為文者也，其一時詠歌之所發(fā)，蓋所以書寫其性情。而其他述作與夫問答往來之書，又皆所以明道義而參異同，非若世之為文者，徒從事于言語之間而已也?！盵14]541明確將“鳴道之文”與“文人之文”區(qū)分開來，與其對“詩人之詩”和“學者之詩”的劃分可謂同一初衷，均是對文藝“述道”功能的強調(diào)。而且張栻文集中有關書畫的批評資料亦均體現(xiàn)出對學者滋味的提倡，并形成“學者之書”和“學者之畫”的美學品格，以與其“學者之詩”的論調(diào)相呼應[15，16]。于詩文書畫諸藝術均要求作品應散發(fā)濃厚的道學氣息，正源于其“斯文即斯道”的文藝本體觀。
可以看出，湖湘學派所推崇之文乃是以道為本之文，非若文人支離于道之文。雖保留有明顯的道本文末的早期理學文藝觀之痕跡，但畢竟認識到文以“述道”之功能，表現(xiàn)出對“載道”論的進步。他們?yōu)槠浜笾祆涞热恕拔牡酪惑w”觀念的提出導夫先路，其貢獻不應被忽視。
朱熹作為最懂文藝的理學家④，真正改變了文學藝術與道之本體割裂為二的傳統(tǒng)理學文藝觀念?！暗谝淮螌⑽牡狸P系明確地上升到了本體論的角度，將歷來僅限于道德或道統(tǒng)內(nèi)容與文學辭章關系的文道說，切入到體用關系的深度?！盵17]他提出“文皆從道中流出”的主張，認為道為體，文為用，二者一以貫之。這比唐宋古文家的“明道”“貫道”說更拉近了文道之間的關系，比理學前輩的“載道”“述道”等闡述方式也更為通達。
朱熹的文道觀中“文”的概念較為寬泛⑤，整體而言，不僅指文章、學術，亦應涵蓋書畫等技藝之事。如他在《經(jīng)筵講義》中云：“古之為教者，有小子之學，有大人之學。小子之學，灑掃應對進退之節(jié)，詩、書、禮、射、御、書、數(shù)之文是也。大人之學，窮理、修身、齊家、治國、平天下之道是也。”[18]691朱熹認為一切文藝活動無不是從道中流出，莫不有其自然之理。既然詩文書畫等文藝活動皆由凌駕于其上的天理(道)流行化育而出，皆在其格物游藝之學的范圍之內(nèi)，則其所闡發(fā)的藝術理論便可通而觀之。如他駁蘇軾所謂的“文與道俱”之說曰：“道者文之根本，文者道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文皆道也。三代圣賢文章，皆從此心寫出，文便是道?！盵19]3319此處雖是論述文章與道體之關系，但我們在解讀時大可將其中的“文”置換為詩書畫等任何一種。就文藝發(fā)生的角度而言，朱熹所慣常使用的一個詞就是“流出”，因他論述“體用”關系時即以“流出”二字形象地闡述為“用即是體中流出也”。于是他在批判李漢的“文者貫道之器”一句時說：“這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道，卻是把本為末。以末為本，可乎？”[19]3305道與文是統(tǒng)一的，而非分離的，道外無物，且道無適而不存，道為文之體，文為道之顯：“故即文以講道，則道與文兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣?！盵18]1305(《與汪尚書》)
詩文從道中流出，作為書法客體的文字亦是從道中流出?！吨熳诱Z類》中載：“或問：‘倉頡作字，亦非細人?！唬骸艘喾亲宰?，自是理如此。如“心”、“性”等字，未有時，如何撰得？只是有此理，自流出?！盵19]3335此處的“理”即與道之義相通，文之根本乎道，亦猶字之根本乎理?！袄怼庇职匀灰?guī)律之意，是文字產(chǎn)生繁衍所必須遵循的典則。他說：“風氣之中有自然之理，便有自然之字，非人力所能安排?！盵19]3336自然之理在文字構(gòu)造過程中即體現(xiàn)為六書之義理規(guī)則，對造字義理的推崇也便形成了南宋理學家所普遍遵循的義理書學觀念。如朱熹特別重視書法中的六書義理，并將其視為不可逾越的規(guī)矩法度。《朱子語類》中記載了多條關于字義的材料，如：“古人相形造字，自是動不得。如‘轡’字后面一個‘車’，兩邊從‘糸’，即纏繩也；前面‘口’字，即馬口也，馬口中銜著纏繩也?！盵19]3336又說：“古人篆刻筆畫雖多，然無一筆可減。今字如此簡約，然亦不可多添一筆。便是世變自然如此。”[19]3337這些具體的造字義理均源于天理，此即“理一分殊”也，這是他義理書學觀所形成的思想根源。在題跋前人墨跡時朱熹嚴格踐行自己的義理書學觀念，認為義理古法自王羲之開始即逐漸流失：“二王書，某曉不得，看著只見俗了。今有個人書得如此好俗?！焙我匀绱?？朱熹指出：“《字說》自不須辯。只看《說文》、字類，便見王字無意思?！盵19]3336所謂“無意思”即是對二王書法不能遵守義理古法的不滿。由唐至宋，“尚意”書風逐漸興起，義理書學傳統(tǒng)更是遭到極大破壞。他在《跋朱喻二公法帖》中痛斥：“書學莫盛于唐，然人各以其所長自見，而漢魏之楷法遂廢。入本朝來，名勝相傳，亦不過以唐人為法，至于黃、米，而欹傾側(cè)媚，狂怪怒張之勢極矣。”[18]3868于是又發(fā)出“字被蘇、黃胡亂寫壞了”[19]3336之慨嘆，表現(xiàn)出對合道之書法統(tǒng)序的憂患與維護心態(tài)。
在朱熹看來，書法應合于自然之理，繪畫與詩歌同樣應根源于道，因此他常以理性的眼光來審視詩畫藝術。如他論王維的《袁安臥雪圖》云：“雪里芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉。人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉?！盵19]3287這充分體現(xiàn)了朱熹推崇自然之理的繪畫思想。在為他人的繪畫作品題詩時，他亦十分重視對畫中義理的闡發(fā)，如其《觀劉氏山館壁間所畫四時景物，各有深趣，因為六言一絕，復以其句為題，作五言四詠》之一云：“頭上山泄云，腳下云迷樹。不知春淺深，但見云來去。”[18]357浮云遮望眼喻意著表象對真理的遮蔽，要想認識“春之淺深”唯有撥開浮云。再如《觀祝孝友畫卷，為賦六言一絕，復以其句為題，作五言四詠》之一：“天邊云繞山，江上煙迷樹。不向曉來看，詎知重疊數(shù)。”[18]357可以看出朱熹探根索源的心態(tài)，而“向曉來看”則強調(diào)了踐履之于致知的重要性。兩首詩都在描寫畫面景物的同時闡發(fā)了相應的學問體悟。朱熹對詩畫義理的闡發(fā)與補充，一定程度上體現(xiàn)出其“文皆從道中流出”的藝術本體論。
朱熹認為“道”是一切文藝生發(fā)的本體，詩文書畫之創(chuàng)作皆須合乎自然之理，這也是他倡導“游于藝”從而涵養(yǎng)德性的理論根據(jù)。如其解釋“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”曰：“游者，玩物適情之謂，游藝，則小物不遺而動息有養(yǎng)……涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣?！盵20]94其《與張敬夫論〈癸巳論語說〉》云：“蓋藝雖末節(jié)，然亦事理之當然，莫不各有自然之則焉。曰‘游于藝’者，特欲其隨事物各不悖于其理而已。不悖于理，則吾之德性固得其養(yǎng)。”[18]1368在根本乎道與涵養(yǎng)德性的視域下，朱熹對詩文書畫之本體的認識是相通的，“志道”“據(jù)德”“依仁”既是游藝之學的前提，亦是其最終歸宿。這一解讀可謂具有里程碑式意義，真正將游藝之學納入理學家人格建構(gòu)的體系之內(nèi)。朱子后學在對待藝術的態(tài)度上深受其影響，所論大抵不出其藩籬。茲舉魏了翁《大邑縣學振文堂記》中一段話為例：“斯所謂文者，既有以深體而默識之，則將動息有養(yǎng)，觸處充裕，無少欠缺，迨其涵泳從容之久，將有忽不自知其入于圣賢之域者矣?！盵21]卷四十真德秀、王柏等人亦有相似言論，此不贅述。
在南宋理學家中，除朱學一派外，心學家的文藝本體觀也較有特點。他們普遍認為，一切文藝無不應由主體之本心所發(fā)，也只有發(fā)明本心的作品才符合心學家的審美標準。
心學家主張本心是世界萬物之源，在對待物我關系上提倡物我合一、物道合一。因此，詩書畫等文藝活動在心學家看來也是合有之事。如陸九淵曾指出：“棋所以長吾之精神，瑟所以養(yǎng)吾之德性。藝即是道，道即是藝，豈惟二物?！盵22]473棋、瑟二事只是陸九淵略舉游藝之事罷了，實則對于詩文書畫等一切文藝活動而言莫不如此。不過，他在強調(diào)游藝之學重要性的同時，亦不忘區(qū)分藝道之間的本末關系，在與曾敬之的信中說：“為學日進為慰。讀書作文亦是吾人事，但讀書本不為作文，作文其末也，有其本必有其末，未聞有本盛而末不茂者。若本末倒置，則所謂文，亦可知矣?！盵22]58讀書學道乃是作文之本，故而理學家十分重視主體的品格修養(yǎng)。一切文藝活動須以道為本，以德為據(jù)，修道明心為技進之前提，私欲勝而本心不能明則藝亦難進。他說：“主于道則欲消而藝亦可進，主于藝則欲熾而道亡，藝亦不進?！盵22]433對于藝道關系，象山之高足楊簡在其基礎上又有所推進。他也將文藝視作道學分內(nèi)之事，且所論更為深入：“藝謂禮、樂、射、御、書、數(shù)，亦非道外之物。雖非學者所當急，而非學者所當棄。高明之士儻以為末務而棄之，亦非道之全，故卒曰‘游于藝’，是謂‘彝倫攸敘’?！?《論〈論語〉》)[23]卷十一游藝之學為道體之一端，其功能地位得到應有重視。
心學家主張人之本心至清至明，至正至善，是以文藝皆須發(fā)于本心。如與楊簡同為“甬上四先生”之一的袁燮在《跋林郎中巨然畫三軸》中提出“技之精者與人心無不契合”的說法：“仆嘗論技之精者，與人心無不契合。庖丁之解牛，輪扁之斫輪，痀瘺之承蜩，其實一也。今觀此軒所藏巨然墨妙凡三軸，有無窮之趣，而無一點俗氣，渾然天成，刻畫不露，深有當于人心?！盵24]104心學家普遍推崇渾然天成、舂容恬暢之美，這無疑是對人心澄明清澈之本然狀態(tài)的追求。所以唯有發(fā)于本心之文藝作品才可契于人心，才能具備這種渾然天成的心學美學境界。這在袁燮書畫題跋中多次提及，如在《跋趙侍郎三物》中云：“余觀古人所作一器一物，靡不精致，誠心所形，非茍然者?！盵24]105又在《跋涪翁帖后》指出：“今觀此帖，乃能斂以就規(guī)矩，本心之所形也，良可寶云?！盵24]101在題跋朱熹書帖時亦感慨其“根諸中心，形于翰墨”[24]104。文藝寫心，故可傳心，其《跋高公所書〈孝經(jīng)〉》又提出“書以傳心”的命題：“揚子云言：‘書，心畫也?！\懸亦云：‘心正則筆正。’心者，一身之宗主，家傳之要道也。人孰不愛其子孫，與之爵秩，心不正則不能繼；豐其財用，心不正則不能保。惟此心之傳，精純不雜，氣脈不間，其將彌久而彌昌乎？公之曾孫國子進士指得此一編，保而藏之，所以寶此心也?！盵24]93此外，楊簡則以“毋意”心學對放情逸意之書風給予了有力批判：“無謂詩文之放逸非放于惡也，無謂字畫之縱逸非流于不善也?！盵23]卷十五均體現(xiàn)出明顯的以本心為文藝本體的觀念。
心學家認為詩文創(chuàng)作亦應發(fā)于本心，因此常以心解詩。如楊簡論詩曰：“詩者，正心之所發(fā)，正心即道心?！盵23]卷十一他在《詩解序》中也指出：“至道在心，奚必遠求。人心自善自正，自無邪，自廣大，自神明，自無所不通?？鬃釉唬骸闹袷侵^圣。’孟子曰：‘仁，人心也?！兓茷榕d觀群怨，孰非是心，孰非是正。人心本正，起而為意而后昏，不起不昏，直而達之。則《關雎》求淑女以事君子，本心也；《鵲巢》昏禮天地之大義，本心也；《柏舟》憂郁而不失其正，本心也；《墉·柏舟》之矢言靡它，本心也。”[23]卷一他認為“詩三百”無不是人之本心的顯現(xiàn)，故而讀《詩》便具有興起本心的功能：“故三百篇或出于賤夫婦人所為，圣人取焉，取其良心之所發(fā)也。至于今千載之下取而誦之，猶足以興起也，故曰興于詩?！?《論〈詩〉》)[23]卷八詩如此，圣人之文章更是如此，其《論文》云：“如堯之文章，孔子之文章，由道心而達始可以言文章。若文士之言，止可謂之巧言，非文章?！盵23]卷十五袁燮也主張詩歌創(chuàng)作應直心而發(fā)，在《題魏丞相詩》中他說：“古人之作詩，猶天籟之自鳴爾。志之所至，詩亦至焉。直己而發(fā)，不知其所以然，又何暇求夫語言之工哉？故圣人斷之曰思無邪，心無邪思，一言一句自然精純，此所以垂百世之典刑也。”[24]96推崇詩歌的直心而發(fā)，反對參以私意，與包恢論詩所主張的“天籟自鳴”說可謂同聲相應，均是以文藝發(fā)于本心的觀念為思想根源。
要探究理學家的文藝觀，必須將其對各體藝術的見解與主張統(tǒng)合起來，因相較道之本體而言它們屬于同一層次，所謂“理一分殊”。唯此方能厘清理學家多位一體的文藝本體觀。
理學家逐漸調(diào)和文道之間的關系，由重道輕文逐步走向文道合一，這是理學文藝思想演進的大勢，其內(nèi)在情況卻很復雜。兩宋理學諸家對待文藝的態(tài)度并非絕對統(tǒng)一，也非一成不變。理學內(nèi)部學派之爭伴隨始終，道、理、氣、心等元范疇均曾被奉為哲學本體，由此也影響了其文藝本體觀念的差異與嬗變。后來的理學家雖沒有明確提出反駁先輩極端言論的口號，貌似在繼承中形成統(tǒng)一戰(zhàn)線。實則他們在文學藝術的濡染之下，逐漸接受文藝并進行創(chuàng)作與批評，以其“游藝”實踐向我們展示了其真實的文藝主張。
再者，雖有學者看到南北宋理學家對文學態(tài)度的變化與文道關系的緩和現(xiàn)象，但是并沒有明確指出其內(nèi)在驅(qū)動力為何。因此一般認為理學家多徘徊于文學與理學之間，表現(xiàn)出矛盾與困惑，并形成“二重性身份”。其實，之所以出現(xiàn)態(tài)度上的根本轉(zhuǎn)變，除了對文藝的濡染外，更重要的是出于對自身人格建構(gòu)途徑的重新認識與深刻反思?！坝嗡嚒敝畬W本是孔子提出的成德路徑，志道、據(jù)德、依仁為游藝之前提，游藝又是三者的邏輯起點，形成內(nèi)部的雙向互動。理學先輩將游藝之學排擠出道學體系，后經(jīng)湖湘學人及朱、陸兩派的努力，又被重新拉回來，表現(xiàn)出對先秦儒家“游于藝”思想的認同與歸位。并且很多時候理學家只是在反對“徒文”而非反對“文”之本身。因此應該公正客觀地看待理學文藝思潮。宗文與宗道作為相互制衡的兩股力量，合則雙美，離則兩傷，這對我們當下的文藝創(chuàng)作亦是一種啟發(fā)。
注釋：
①如郭紹虞在論及朱熹時尚且指出其“就論文的一點來講，始終只是道學家中最極端的主張”。(《中國文學批評史》，上海古籍出版社1979年版，第228頁。)馬積高的《宋明理學與文學》(湖南師大出版社1989年版)作為較早探討理學與文學關系的專著，也更為突出理學之于文學的消極作用，注重“性、理、道”與“情、真、美”之間沖突的剖析。
②詳參王培友新著《兩宋理學家文道觀念及其詩學實踐研究》(南京大學出版社2016年版)第四章“兩宋理學家文道觀的類型、特征及其矛盾性”。
③按《宋史》，李之才生卒年為980-1045年；邵雍1011-1077年；周敦頤1017-1073年；程頤1033-1107年。李之才既是在邵雍年少時提出此說，周敦頤等人的言論不可能更早。
④馮阮君先生曾指出：“在中國古代哲學家中，只有三個人是真能懂得文學的，一是孔子，一是朱熹，一是王夫之?！?轉(zhuǎn)引自束景南、李軍：《活水源頭辨文心——評吳長庚先生的〈朱熹文學思想論〉》，《朱子學刊》第一輯，黃山書社1996年版。)
⑤莫礪鋒先生將朱熹文道觀中的“文”概括為四個層次，即典章制度、一切文化學術(甚至包括射、御等技藝)、文字、文章亦即文學的形式。(《朱熹文學研究》，南京大學出版社2000年版，第110～111頁。)
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責任編輯：近復
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