【孫石磊】師與圣：武氏祠畫像石與東漢孔子形象塑造
師與圣：武氏祠畫像石與東漢孔子形象塑造
作者：孫石磊（清華大學美術學院博士后）
來源：《原道》第40輯，陳明、朱漢民主編，湖南大學出版社2021年8月
內容摘要：孔子造像歷史悠遠，是承載傳統(tǒng)藝術和文化思想的特殊圖像符號。嘉祥縣東漢武氏祠出土的孔子畫像石具有鮮明的風格特征，在孔子造像史上具有典型意義。武氏祠孔子畫像石反映了子見老子、孔子問師、孔子擊磬和孔門弟子等經典情境，均圍繞著教育主題，凸顯著“師”的身份。其中的孔子形象與后世各類圖像中高達、威嚴且處于中心的孔子面貌大有不同。這與東漢時期儒家倫理新發(fā)展密切相關。武氏祠孔子畫像石依托文獻記載，配合經典闡釋，通過圖像表彰了孔子嘉言懿行，塑造了孔子“師”與“圣”的光輝形象，成為孔子形象神圣化的重要一環(huán)，是彼時儒學和儒教精神的生動詮釋。武氏祠畫像石中的孔子形象，以藝術圖式的方式向后世傳遞了東漢儒學的精神理念，展示了當時人們的理想和追求，為我們進入東漢儒學和儒教世界提供了不可多得的形象資料。
關鍵詞：武氏祠；孔子畫像石；師；圣；儒家倫理
作為儒家學派的開創(chuàng)者，孔子所創(chuàng)立的學說在中國思想文化史上有著極為重要的地位。自漢代以來，隨著統(tǒng)治者對儒家思想的推崇，孔子地位不斷上升，與之同步的是孔子造像藝術的發(fā)展。一般認為，子貢為孔子雕刻的“孔子夫婦像”是史上最早的孔子形象塑造作品。公元147-167年之際，河南苦縣賴鄉(xiāng)（今河南省鹿邑縣）老子廟中已有孔子壁畫?！逗鬂h書·蔡邕列傳》載，光和元年（178年），“靈帝劉宏置鴻都門學，并畫《孔子及七十二弟子像》”，以彰顯孔子及孔門弟子德行。顏有意為東漢成都學官所作《周公禮殿記》亦云：“復作周公禮殿，畫孔子像。蓋古者以周公為先圣，孔子為先師，故學必祀周公，以孔子配之”。據唐張彥遠《歷代名畫記》等文獻記載，以繪畫形式表現(xiàn)孔子形象的歷代畫家眾多，且不乏名家國手。但這些有關孔子造像的歷史記錄，大多數已無法證諸實物?，F(xiàn)存最早的絹紙本孔子像為南宋馬遠所作，宋后之世孔子造像作品遺存逐漸豐富。近來來海昏侯墓考古出土的“孔子衣鏡”，則將孔子造像的實物證據年代大大前推。總體而言，在多種多樣的孔子造像藝術形式中，畫像石形式出現(xiàn)較早，且對后世孔子造像產生了諸多方面的規(guī)定性影響。本文擬以東漢嘉祥縣武氏祠出土的孔子畫像石為研究對象，在把握藝術風格特征的基礎上，對其所呈現(xiàn)的孔子形象加以解讀詮釋，并結合東漢儒學新發(fā)展闡釋其藝術成因、思想價值和塑造策略，以期深化對孔子形象神圣化進程及東漢儒學與儒教思想的理論認識。
一、武氏祠畫像石的風格與特征
畫像石主要是指古代喪葬祭祀裝飾藝術品。以畫像石為主要代表的墓室石刻是東漢最具代表性的石刻建筑藝術，表征與承載著特殊的喪葬禮制、藝術構想、宗教信仰和社會形態(tài)等。目前所見最早的孔子畫像石出土于山東嘉祥縣東漢武氏祠。武氏祠孔子畫像石具有鮮明風格特征，在孔子造像史上具有典型意義。一般認為，漢武帝采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議，確立了儒家思想在中國思想史上的正統(tǒng)地位。此后，作為儒門宗師的孔子受到統(tǒng)治者的高度重視，歷朝歷代都有帝王親赴曲阜孔廟祀拜，孔子的尊號也愈加崇高。在尊儒崇孔的進程中，孔子理所當然地成為中國藝術史上最為重要的造像主題之一。就其藝術呈現(xiàn)形式而言，雖然東漢蔡倫改進了造紙技術，但紙本繪畫普及相對滯后，所以由漢到唐，塑造孔子形象的載體仍以壁畫、石刻和塑像為主。西晉至宋代，歷史建筑物不斷毀壞坍塌，孔子造像多已不復存在。宋代以來，隨著絹本繪畫技藝的日益成熟，以絹本為載體的卷軸繪畫形式逐漸成為孔子造像主流。明清時期，孔子造像作品存世最為豐富，并以孔府藏品為集中體現(xiàn)。這一時期，有關孔子形象的插圖作品也在大量書籍中出現(xiàn)，并衍生出具有連環(huán)畫形式的《孔子圣跡圖》等。時至今日，孔子形象的塑造呈現(xiàn)出內容豐富、媒介多元等時代特色。縱觀孔子形象的塑造源流，孔子形象多出現(xiàn)于壁畫、塑像、石刻、絹本繪畫中，隨著時代的變遷，建筑坍塌、塑像已損，唯有畫像石依然矗立于藝術之林。
嘉祥縣出土的東漢孔子畫像石，正是彼時造像藝術的典型代表。畫像石本為漢畫之大宗，當時皇宮衙署多以壁畫修飾，目前所見漢代畫像石多數出自墳墓或享堂。相較于文獻典籍記載，畫像石的圖像呈現(xiàn)功能更為直觀。嘉祥縣武氏祠墓室壁畫以雄渾古樸的氣勢和生動夸張的手法，彰顯了漢代人的藝術創(chuàng)造才能，畫像石結合了繪畫、建筑及雕刻裝飾等多種藝術形式，雕刻手法以減地平面線刻為主，形成中國特有的一種藝術范式。由于畫像石依托特殊的石質載體，不能精細地刻畫人物形象及背景，取而代之以優(yōu)美的外輪廓、質樸的色彩、生動的故事情節(jié)與富有秩序的線條和平面造型，彰顯了畫像石主題的象征性和藝術性。畫像石中其他部分內容以弱化或虛化處理，便于突出畫面焦點，疏朗活潑富有情趣的畫面有凝重的力量感，在千捶百拓中散發(fā)著激烈的寧靜。畫像石因特殊的物質屬性，是最耐久、最穩(wěn)定的藝術媒介。傅雷曾說：“漢代石刻畫純系吾國民族風格。人物姿態(tài)衣飾既是標準漢族氣味，雕刻風格亦毫無外來影響?！?/span>
武氏祠是東漢武氏墓地中唯一可以完整復原的祠堂，其中布滿裝飾性喪葬壁畫，內容多為孝子烈女、歷史故事、人間仙界等，展現(xiàn)出宇宙、仙界和人間三合為一的宇宙觀。這種美化現(xiàn)實和神化藝術的畫像，無言地傳遞著對墓室主人以及后世人們的慰藉與勸導。武氏祠出土的孔子畫像石，主要題材有子見老子、孔子問師、孔子擊磬和孔門弟子等。中的“子見老子”圖，也多次出現(xiàn)在嘉祥縣眾多墓室壁畫中。這些畫像石中的孔子形象較為單一，多數為側面形象，畫像古樸，八分精妙，形象介于似與不似之間，可謂是中國藝術意象思維之大宗。
整體來說，武氏祠孔子畫像石在表現(xiàn)外在物象的立體空間狀態(tài)時，采用相對統(tǒng)一的構圖模式，據現(xiàn)有畫像石的圖示結構主要分為有規(guī)則型、不規(guī)則型和組合型等相對單一的幾種圖示結構。武氏祠孔子畫像石中很少能見到重疊的圖像，多采用平面排列的組合辦法，在塑造孔子形象時并不拘泥于真實的物象，而是在寫實的基礎上大膽地夸張，以達到其意象的形似。所表達的內容，善用繪畫的特長，提煉故事情節(jié)中的內核與捕捉高潮的畫面瞬間，突出表現(xiàn)主題內容。通過創(chuàng)作主體之間的疏密關系，營造出具有空間立體的畫面形式，這與西方的繪畫體系完全不同，而是重視如何在畫面上安排好所應該反映的內容，以一種“游目”式的參照手法，看似“無目的性的”水平橫向排列孔子以及相關的人物，忽略其縱深的空間，營造出一種畫像石中特有的藝術手段，是傳統(tǒng)藝術思想的鮮明運用。
從造像技法來看，武氏祠孔子畫像石造像的特點多為側面人物形象，基本是以刀帶筆在石面上作畫的線條勾勒。在漢代造像中，線條已經運用得非常成熟。對于孔子的形象，動態(tài)描繪具有較強的概括能力，雖然畫像石上線條并未達到爐火純青的程度，但更能傳達出筆走龍蛇的韻味。
由于畫像歷盡滄桑，千捶百拓，一些畫像的細節(jié)雖然模糊不清，但從總體來看，畫像細部的描繪與整體輪廓形象相互統(tǒng)一，謹毛而非失全貌。畫像石上有意保留的鑿刻紋理，彰顯出畫像石粗放古樸、大氣磅礴的藝術風格，這受到了儒家尚“質”的審美傾向影響。
二、武氏祠畫像石所見孔子形象
（一）子見老子
孔子尊奉周代禮樂，是以向作為周藏室史的老子問禮?！妒酚洝吩涊d“子見老子”本事。“子見老子”是畫像石中較為常見的創(chuàng)作題材，僅嘉祥縣就出土十余幅，其中以武氏祠前石室后壁東段所出最為著名（見圖一）。畫面上方是有雙菱形和弧形的裝飾紋樣，刻畫的主要內容是孔子見老子的故事。中部拱手面向右側為孔子，其后上方榜題“孔子也”，戴斜頂高冠，手棒一只雁，作為拜見老子的執(zhí)禮。后有一人捧簡相隨，推斷應該是顏回。左側車轅向左的馬車榜題“孔子車”字樣，上坐戴冠之人，應是南宮敬叔。老子在右面，亦高冠長袍，手持曲足杖，拱手相迎。據說老子出門迎接，清掃路面，施行“擁彗”之禮。孔子和老子互為躬身，其后三人手棒簡冊。位于孔子與老子之間的小童應為項橐，在“孔子見老子”的典故中并未提及項橐，在此出現(xiàn)或是為了表現(xiàn)孔子的謙卑之意，即不但要請教德高的老人，還要尊重年幼的智者。老子作為周王朝的藏室史，對于周代禮儀制度十分熟稔，仰慕周王朝的孔子即以恭謙的姿態(tài)問禮于老子。這一圖像體現(xiàn)了孔子提倡的好學謙虛的思想，其所主張的孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥等思想，亦成為教化世人的行為準繩與思想理念。在武氏祠西闕、正闕南面還有一副“子見老子”畫像石，內容題材相似，此不贅述。
圖一 子見老子 武氏祠 東漢
（二）孔子問師
武氏祠西闕北面所見畫像石為“孔子問師”（見圖二）。圖中反映的孔子拜七歲孩童為師之事，可與《戰(zhàn)國策》“項橐生七歲而為孔子師”之記載相印證，亦可與前述“孔子見老子”畫像石相對觀。圖中項橐右手上舉，抬頭面向孔子，孔子躬立面向項橐，生動地展現(xiàn)了孔子思考如何回答項橐提問的情景。據歷史記載，當時項橐在道中玩著筑城游戲，無意阻擋了孔子的馬車，于是孔子請項橐到路邊玩耍，項橐則說：“哪有拆城讓馬車過的道理?！笨鬃痈袊@項橐聰穎，自嘆不如，遂繞道而行。《三字經》亦記載：“昔仲尼，師項橐，古圣賢，尚勤學?！笨鬃影菪⊥楅覟閹煹募言?，早已傳到日本、朝鮮、俄羅斯等國，可謂四海皆知。此圖飽含著告誡后人不恥下問、勤奮好學、尊師重道之用意。
圖二 孔子問師 武氏祠 東漢
（三）孔子擊磬
武氏祠堂第四石室一石壁的“荷饋畫像”殘石中出現(xiàn)了“孔子擊磬”的畫面（見圖三），側面還有刀刻字體，惜殘破難識。同治年間，該畫像石被軒轅華收藏，后流失國外。在圖中，孔子左邊架上有懸磐，孔子跪坐向磐，右手執(zhí)棍擊磐，上方二人端坐，孔子面前還跪著兩個弟子，抬頭與孔子交談。屋外左側有一雙手捧缽高大之人在評論擊磬，應為荷饋。《史記》記載：“有荷饋而過門者，曰：‘有心哉，擊磬乎，砸硁乎，莫己知也夫而已矣’?！贝藭r孔子心里很矛盾，荷饋過孔子門聽之，評論道“到底是擊磐還是砸石”，認為孔子不自知。
案，孔子曾任魯國司寇，后周游列國。《論語·微子》記載了途中所遇的桀溺、長沮、荷莜丈人及荷饋等智者，他們隱居山林，耕種山野，采取一種避世的態(tài)度?？鬃优c這些隱士持有不同抱負。孔子認為不應該只顧小我，而應行大道于天下，發(fā)揮自我才能教化世人。這些隱士雖有身負經天緯地之才，但無益于社會，是一種巨大的資源損失。孔子主張“人能弘道”，積極參加社會活動，主張改造社會。儒家強調“禮治”，而道家則主張“無為自化、清靜自正”，這幅畫像石體現(xiàn)出儒家積極治世與道家消極避世兩種對社會不同的態(tài)度。
圖三 孔子擊磬 武氏祠 東漢
（四）孔門弟子
武氏祠前石室東壁、西壁以及左石室西壁分別出現(xiàn)“孔門弟子”造像。孔子一生門下弟子三千，這幾塊畫像石中所刻畫者亦不少?？鬃又鲝垺坝薪虩o類”，門下弟子眾多，黃發(fā)垂髫、形態(tài)各異者皆是，所以畫像石中也呈現(xiàn)出孔門弟子形象姿態(tài)各異、生動有趣的意味。畫像石中包含孔門“四科”中的十人，分別為“德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓。言語：宰我、子貢。政事：冉有、季路。文學：子游、子夏”（《論語·先進》）。后世在此基礎上加上有若（字子若）、顓孫師（字子張），是為孔門“十二哲”。顏回被列為德行之首，其原因為他家境貧寒，簞食瓢飲，認真虛心地向孔師請教，領會其師傳授的道理。
圖四 孔門弟子 武氏祠 東漢
（五）小結
武氏祠中出現(xiàn)多幅關于孔子形象的畫像石，足以說明儒家文化成為當時社會集體意識。有關孔子形象的內容，交織著以敘事繪畫和繪畫敘事的關系，其內容不僅提供了孔子形象的圖式解釋，還可以引申出道德教育的時代意義。這些畫像不僅代表了東漢時期對孔子的崇拜，更有助于探究漢代繪畫藝術的審美意蘊。巫鴻說：“漢代人常常把死者的世界看成是其生前生活的延伸或是理想生活的實現(xiàn)，死亡會令死者享受到他有生之年從未經歷過的生活，他將生活在童仆如云的高堂華屋之中，一邊享受美味珍饈，一邊欣賞豐富多彩的樂舞。同時死亡也能使一個具有高度道德理想，以儒家禮教為準繩的理想社會得以實現(xiàn)，所有這些希望在墓室藝術中都通過圖像表現(xiàn)出來?！?/span>武氏祠畫像石中刻畫關于孔子形象的畫像有著明顯的教育當世和來世的意義。進言之，畫像石中反映的孔子形象盡管只是截取故事中的某一畫面，猶如電影的“定格”，但此際是為孔子形象仍以符號化的形式，成為人們在社會中尋求道德禮儀的標榜，孔子形象由此轉變成一種理想化的“公共性”圖像。武氏祠畫像石中孔子形象的表現(xiàn)有兩個基本特點，即造型的夸張與人物的說教性，其作用是不斷豐富及建構圖像學體系的形成。作為一種繪畫性的圖像，這些雕刻真正的重要性在于他們以象征的形式進一步突出了所隱含的思想。就孔子形象而言，子見老子、孔子問師、孔子擊磬以及孔門弟子等畫像石，都展現(xiàn)出孔子尊先崇古、推崇禮儀的高尚品德?？鬃有蜗蟮纳鐣?、文化、教育諸功能，共同建構了東漢孔子畫像石背后的深層次文化內涵。
三、“師”與東漢儒學新發(fā)展
武氏祠孔子畫像石反映了東漢儒學的新發(fā)展。漢武以來，大量經學之士被拔擢，得以巡牧一方，循吏與儒士共同加速了儒學的下移，儒家尊奉的道德觀念與行為準則得到了社會的普遍認同，地方政府與鄉(xiāng)里社會十分重視儒學的教化。東漢文化中心為齊魯與洛陽，武氏祠正處于儒學的中心地域。武氏祠孔子畫像石與東漢儒學新發(fā)展同聲相應，彰顯著尊師重教的倫理關系與時代精神。武氏祠所出子見老子、孔子問師、孔子擊磬以及孔門弟子四幅圖像，雖然情景不同，但都指涉著“師”這一倫理關系要素。從《論語》中可以看到，作為“師”的孔子與學生關系密切，但不存在尊卑的絕對差距。
秦代實行“以吏為師”的政策，官吏負責教授文書，亦不具有倫理上的尊崇地位。直到漢代，隨著儒學定于一尊，“師”的地位逐漸上升。董仲舒《春秋繁露》在繼承前代儒家思想的基礎上，依據天人關系綜合先秦以來逐步形成的尊卑秩序，提出了“三綱五常”的重要觀點，確立了“君親師”地位尊崇的現(xiàn)實倫理秩序。此后，伴隨著經學立于學官，選舉標準以儒學為要，“師”的地位得到進一步提升。東漢時期，“立《五經》博士，各以家法教授，《易》有施、孟、梁丘、京氏，《尚書》歐陽、大小夏侯，《詩》齊、魯、韓，《禮》大小戴，《春秋》嚴、顏，凡十四博士”。
這一政策極大刺激了文士群體，經學之士師從這幾家便有機會登堂入室，由此經學傳授形成了“師法”與“家法”，強調弟子解經時不能違背師說。皮錫瑞說：“漢人最重師法，師之所傳，弟之所受，一字毋敢出入，背師說即不用，師法之嚴如此。”守師法者得以入仕，如蕭望之舉匡衡“經學精習，說有師道，可觀覽”，薦張禹“經學精習，有師法，可試事?！?/span>不守師法者則得不到認可，孟喜就因為改易師法而不得任用?！皫煼ā迸c“家法”實質上是學生在學術上對老師的服從，緣儒術而得以上升，學生自然對傳經的老師有所攀附，那么知識傳授也就具備了一定的權力性質，師生之間便形成了嚴格的尊卑差別。只有師從經師獲得傳授，才有可能通過鄉(xiāng)舉里選出仕。但隨著東漢以來地方大姓豪族的崛起，州郡佐僚漸為他們所壟斷，進而操控了秀、孝的選舉?？梢哉f，東漢的地方政權一定程度上是由地方大姓豪族控制的。
這些地方豪族在儒學下移的過程中完成了門風改造，出現(xiàn)了很多“累世經學”的家族，他們輾轉舉薦門生弟子，與被舉者形成了緊密的利益共同體，以致弟子為老師服重喪成為了社會風氣。因學術與政治之升遷粘連在一起，原本屬于純粹學術傳承的師生關系開始進一步演變?yōu)槔婀餐w，師生之間逐漸成為嚴格的尊卑秩序。此外，東漢游學之風盛行，經師開門授徒，學生眾多，登記學生名冊的做法漸成制度，名冊也成為核定法律責任的依據。《后漢書·黨錮列傳》記載李膺入獄死后門生故吏被禁錮，景顧并不在名冊中，本可免于處置，但其父“慨然曰：‘本謂膺賢，遣子師之，豈可以漏奪名籍，茍安而已！’遂自表免歸，時人義之”。學生名籍是“策名委質”傳統(tǒng)的流播，表明學生對老師的隸屬關系以及有為老師服務的義務。學生與老師之間儼然存在附屬關系。值得注意的是，在武氏祠孔子畫像石中，孔子問禮于老子一圖頗有意味。圖像中孔子執(zhí)禮甚敬，老子姿態(tài)謙和。在儒學成為統(tǒng)治意識形態(tài)的東漢，一幅儒道并存、不分尊卑的畫像石有助于提示我們漢代思想的復雜狀況。漢武帝以來雖然確立了“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，然而這并不意味著諸子思想的遽然消失。只能說如諸子思想不再成為中央政府扶持、表彰的對象，但是文化具有一定的慣性，道家等思想并不會隨著尊儒而銷聲匿跡，只是傳播、影響的范圍發(fā)生了變化，從思想的中心走向了邊緣，在當時的民間仍有廣泛影響。
四、東漢孔子形象的塑造策略
武氏祠畫像石總體是寫實的，是依據歷史文獻的記載來繪制，是對社會生活的審美反應。在東漢師生關系成為重要倫理關系的背景下，武氏祠中出現(xiàn)了眾多反應師生關系的畫像石。其中的孔子形象又與后世圖像中威嚴、莊重的孔子形象有很大不同。這從側面反映了彼時儒學發(fā)展狀況，是今文經學塑造的結果。在武氏祠孔子畫像石中，孔子的形象始終圍繞著教育的主題，這是今文經學基本立場的反應。兩漢儒學是在今文經學與古文經學的糾纏斗爭中生長演進的，至漢末馬融、鄭玄等學者，始確立了古文經學的統(tǒng)治地位。期間雙方互有攻守，但今文經學總體處于優(yōu)勢，是兩漢經學的正統(tǒng)。今文與古文經學在經文文本和解經理路上存在較大差異，在許多觀念上的立足點是不同的。古文經學家主要將孔子視為著《春秋》以存先王之跡的史家，今文經學家則將孔子視為教育家，對孔子的塑造也著重強化他的這一身份歸屬。今文學家對孔子的神圣化塑造是通過兩個路徑完成的。其一是在通過闡發(fā)經典文本，突出孔子“圣”的地位；其二是通過畫像石“以圖證史”，彰顯孔子“師”的身份。
關于第一點，董仲舒指出：“孔子作《春秋》，先正王而系萬事，見素王之文焉……孔子作《春秋》，上揆之天道，下質諸人情，參之于古，考之于今”。在董子眼中，孔子作《春秋》，體察天地，參考古今，規(guī)定了世界的法則，是終極之道的體現(xiàn)，其意義不可為不大，所以孔子的地位是無冕之“素王”。自武帝“罷黜百家，獨尊儒術”后，漢代士人就對《論語》越發(fā)重視，其原因正如匡衡所說，“《論語》《孝經》，圣人言行之要，宜究其意”?！墩撜Z》記錄了圣人的言行，儒生應從中體會圣人的德性舉止，以了解六經中所言之“道”。?；韬钅钩鐾恋?/span>“孔子衣鏡”中有一段文字，可作為理解孔子在當時地位的證據：“天下君王至于賢人眾矣，當時則榮，歿則已焉?？鬃硬家?，傳十余世，至今不絕，學者宗之。自王侯，中國言六藝者折中于夫子，可胃至圣矣。”劉賀雖被廢黜，但“孔子衣鏡”上的文字可代表漢室統(tǒng)治者對孔子的基本態(tài)度。
關于第二點，即圖像形式與文本闡發(fā)相結合，是漢人的發(fā)明。武氏祠畫像石所見孔子形象，非常符合典籍的記載?！墩撜Z》記載的孔子與弟子坐而論道，其教育理念乃是“循循善誘”。孔子作為師者，德行崇高，為人謙和?！墩撜Z·公冶長》就記載了孔子與子貢評價顏回的對話：“子謂子貢曰：‘女與回也孰愈？’對曰：‘賜也何敢望回？回也聞一以知十，賜也聞一以知二?！釉唬骸ト缫病Ｎ崤c女弗如也?！?/span>孔子作為老師直接而坦蕩地承認自己不如學生顏回，這充分體現(xiàn)了圣人的謙和與胸襟。子見老子和孔子問師兩幅圖也都體現(xiàn)了孔子為人謙遜的美德。漢代以孔子為主題的圖像，都體現(xiàn)了“以圖證史”的造像策略。圖像的呈現(xiàn)依托文獻的記載。《史記》《戰(zhàn)國策》《孔子家語》等文獻記載了大量的孔子生平事跡，所以眾多圖像的主題內容都是取自這幾部書。武氏祠所出有關孔子的四幅畫像石中，子見老子、孔子擊磬、孔門弟子的典故都出于《史記·孔子世家》，孔子拜師的典故則見于《戰(zhàn)國策》。以孔子為題材的圖像是漢人塑造孔子形象的主要方式之一，表現(xiàn)的內容也忠于文獻記載，呈現(xiàn)出與經典闡釋同步的現(xiàn)象。這與宋明以后發(fā)揮、神化乃至虛構孔子事跡的塑造策略大不相同。
總之，武氏祠所出孔子畫像石，配合經典闡釋，通過圖像表彰了孔子嘉言懿行，塑造了孔子“師”與“圣”的光輝形象，成為孔子形象神圣化的重要一環(huán)，是彼時儒學和儒教精神的生動詮釋。武氏祠孔子畫像石并非簡單地圖示歷史故事，而是通過藝術圖像形式更為直接地傳達人們對歷史事件的理解和評價。武氏祠孔子畫像石向后世傳遞了東漢儒學的精神理念，展示了當時人們的理想和追求，為我們進入東漢儒學和儒教世界提供了不可多得的形象資料。
