【付林鵬】《樂緯》與漢代儒家樂政論的學(xué)理架構(gòu)
《樂緯》與漢代儒家樂政論的學(xué)理架構(gòu)
作者：付林鵬（文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院講師）
來源：《哲學(xué)研究》2019年08期
時(shí)間：孔子二五七零年歲次己亥八月二十日戊午
??????????耶穌2019年9月18日
【摘要】
在漢代的“七經(jīng)緯”中，《樂緯》是比較特殊的一種。不同于其他“六緯”皆有經(jīng)書作為依傍，《樂緯》在很大程度上是以《樂記》為闡釋基礎(chǔ)的?？梢哉f，《樂緯》繼承了以《樂記》為代表的儒家音樂理論，將音樂與政治的關(guān)系作為其討論的中心。但不同于早期的儒家樂論，《樂緯》強(qiáng)化了圣王受命與制禮作樂的關(guān)聯(lián)，解釋了五聲與五政比附模式的內(nèi)在理據(jù)，并將八音樂器作為省察政治功效和構(gòu)建社會(huì)制度的重要工具，圍繞對(duì)音樂的理解而形成了極具漢代特色的樂政論。
在中國古代傳統(tǒng)中，音樂除了具有審美的價(jià)值之外，更是一種政教的藝術(shù)。可以說，自三代以降，中國就確立了“樂以為政”的制度體系。之后這一制度體系不斷被總結(jié)，成為儒家樂論的核心議題。因此，要“理解儒家的音樂理論，只有從社會(huì)政治和倫理道德角度，才能把握其內(nèi)在的基本價(jià)值取向”。(朱承)儒家樂政學(xué)說的經(jīng)典文獻(xiàn)，主要有《樂經(jīng)》和《樂記》，不過，因《樂經(jīng)》沒有被保存下來，《樂記》在一定程度上取代了《樂經(jīng)》的地位。[1]在漢代的“七經(jīng)緯”中，《樂緯》很可能是以《樂記》為闡釋對(duì)象的。有學(xué)者指出，《樂緯》的形成與二戴編訂《禮記》時(shí)所傳河間獻(xiàn)王本《樂記》有關(guān)，其成書時(shí)間上限在平帝元始五年(公元5年)之后，下限則在東漢光武中元元年(公元56年)之前。(參見任蜜林，第251-255頁)盡管現(xiàn)存《樂緯》大多來自后世輯佚，[2]比較零散，但也存在一定的學(xué)理體系:一方面，《樂緯》繼承了《樂記》中的樂政思想，特別關(guān)注音樂對(duì)于社會(huì)政治道德事務(wù)的作用；另一方面，《樂緯》又在一定程度上突破了《樂記》的學(xué)說體系，將樂政的思想背景從倫理道德的層面擴(kuò)展到了天文數(shù)術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)之中。
一、圣王受命與制禮作樂
在西周初年，制禮作樂本是一件政治文化工程。相關(guān)思想后被儒家樂論所吸收，成為其關(guān)注的核心問題之一，儒家強(qiáng)調(diào)“王者功成作樂，治定制禮”(《禮記·樂記》)，將禮樂制作視為表彰帝王功德和彰顯教化的手段。但讖緯文獻(xiàn)，卻開始強(qiáng)化帝王受命和制禮作樂之間的關(guān)系，《樂葉圖征》曰:“受命而王，為其制樂，樂其先祖也。”《尚書璇璣鈐》也載:“使帝王受命，用吾道，述堯理，代平制禮，放唐之文，化洽作樂，名《斯在》?！敝詮?qiáng)調(diào)“受命而王”或“帝王受命”，有兩方面意義:
第一，將受命視為帝王制禮作樂的前提。讖緯文獻(xiàn)作為敘事文本，記載了大量的帝王世系，包括三皇、五帝、三王等。為了解釋諸帝王政權(quán)的合法性，讖緯往往通過祥瑞、災(zāi)異、感生和受命等手段神化帝王。在這其中，受命是解釋政權(quán)更迭的重要工具，確立了圣王君權(quán)神授的終極權(quán)威。
伴隨著受命，一方面要有受命之符瑞，《漢書·董仲舒?zhèn)鳌份d漢武帝制問:“三代受命，其符安在?”這些符瑞多以《河圖》《洛書》、玄珪等形式出現(xiàn)，屢見于緯書中，如《樂稽耀嘉》就載三代受命各有符瑞:“其天命以黑，故夏有玄珪。天命以赤，故周有赤雀銜書。天命以白，故殷有白狼銜鉤?！绷硪环矫娴弁踹€要向天下昭示受命的表征，如改正朔、易服色、制禮樂等，董仲舒說:“王者必受命而后王。王者必改正朔，易服色，制禮樂，一統(tǒng)于天下，所以明易姓，非繼人，通以己受之于天也?！?《春秋繁露·三代改質(zhì)文》)故可知，制禮作樂本就是確立政權(quán)合法性的重要政治行為。
而禮樂作為天命之表征，往往是隨天命而轉(zhuǎn)移的?！稑坊巍份d:“禹將受位，天意大變，迅風(fēng)靡木，雷雨晝冥。”天授命于禹，本應(yīng)出現(xiàn)祥瑞，但卻出現(xiàn)“迅風(fēng)靡木，雷雨晝冥”的災(zāi)異現(xiàn)象，令人頗為不解。然據(jù)宋均注:“舜將授命于禹，作樂，大風(fēng)雨，于是禪位于禹焉?！闭f明災(zāi)異現(xiàn)象的出現(xiàn)，是因舜作樂而引起的。因天命已轉(zhuǎn)移到禹身上，舜之樂已不能體現(xiàn)天意，故才導(dǎo)致災(zāi)異現(xiàn)象的出現(xiàn)。因此，帝王制禮作樂必須要與天意相契合，故《禮稽命征》就載:“王者制禮作樂，得天心，則景星見。”如果帝王制禮作樂能“得天心”，天象上也會(huì)與之呼應(yīng)，出現(xiàn)“景星”這樣的祥瑞。
第二，確立了制禮作樂的主體為“圣王”。在儒家的思想體系中，并非所有帝王都能制禮作樂，“雖有其位，茍無其德，不敢作禮樂焉；雖有其德，茍無其位，亦不敢作禮樂焉”。只有“圣人在天子之位”(《禮記·中庸》)者，才具有制作的資格。故《樂緯》在提及制禮作樂的主體時(shí)，往往稱其為“圣王”或“圣人”。像《樂動(dòng)聲儀》載:“圣王知物……圣人作樂，繩以五元，度以五星，碌貞以道德，彈形以繩墨，賢者進(jìn)，佞人伏。”《樂葉圖征》也載:“夫圣人之作樂，不可以自娛也，所以觀得失之效者也?！?o:p>
至于歷代圣王作樂的情況，在《樂動(dòng)聲儀》中有具體記載:“黃帝之樂曰《咸池》，顓頊之樂曰《五莖》，帝嚳之樂《六英》，堯樂曰《大章》，舜樂曰《簫韶》，禹樂曰《大夏》，殷曰《大濩》，周曰《酌》，周樂伐時(shí)曰《武》《象》，又曰《大武》?！鳖愃普f法又見于《漢書·禮樂志》和《白虎通·禮樂》等典籍中，可視為漢代五帝、三王之樂的官方定本。不過，這一說法與前代記載相比，有兩點(diǎn)需要注意:其一，這些古樂多淵源有自，最早可見于《呂氏春秋·古樂》中，只是名稱略有不同，如《呂氏春秋》稱顓頊之樂為《承云》，《樂緯》稱顓頊樂為《五莖》；其二，這一記載，較《周禮·春官·大司樂》《禮記·樂記》等典籍所載古樂更為詳細(xì)和系統(tǒng)化。如《周禮·春官·大司樂》載周僅存六代之樂，即黃帝樂為《云門大卷》、堯樂為《咸池》、舜樂為《大韶》、禹樂為《大夏》、湯樂為《大濩》、周樂為《大武》?！稑穭?dòng)聲儀》則補(bǔ)上了顓頊、帝嚳之樂，使五帝之樂得以完備。
除此之外，《樂緯》又對(duì)圣王作樂的價(jià)值根源進(jìn)行了詳細(xì)的理論闡釋，如《樂動(dòng)聲儀》就認(rèn)為圣人作樂，必須“繩以五元，度以五星，碌貞以道德，彈形以繩墨”。其中“五元”最為根本，也是《樂緯》所獨(dú)創(chuàng)。所謂“五元”者，據(jù)《樂動(dòng)聲儀》載:
上元者，天氣也，居中調(diào)禮樂，教化流行，總五行為一。
下元者，地氣也，為萬物始，質(zhì)也，為萬物之容范，生育長養(yǎng)，蓋藏之主也。
中元者，人氣也，氣以定萬物，通于四時(shí)者也。象天心，理禮樂，通上下四時(shí)之氣，和合人之情，以慎天地者也。
時(shí)元者，受氣于天，布之于地，以時(shí)出入萬物者也。四時(shí)之節(jié)，動(dòng)靜各有分職，不得相越，常以度行也，謂調(diào)露之樂也。
風(fēng)元者，禮樂之使，萬物之首。物莫不以風(fēng)成熟也，風(fēng)順則歲美，風(fēng)暴則歲惡。
故“五元”就是五種元?dú)猓ㄌ鞖?、地氣、人氣、時(shí)氣和風(fēng)氣。其中，天氣為萬物之本，能調(diào)禮樂，明教化，合五行而為一；地氣為萬物之始，能承載萬物，長養(yǎng)萬物；人氣居中，能定萬物，理禮樂，和人情，通四時(shí)；時(shí)氣為氣之節(jié)點(diǎn)，也即十二月月令之氣，能以時(shí)出入萬物，調(diào)和甘露使萬物茂盛；風(fēng)氣為禮樂之使、萬物之首，是禮樂形成和萬物生長的必要條件。正因?yàn)槲逭呦噍o相成，共同構(gòu)成一個(gè)完整的動(dòng)態(tài)元?dú)庥钪妗?o:p>
前文已言，《樂緯》雖是以《樂記》作為闡釋對(duì)象，但兩者對(duì)“制禮作樂”進(jìn)行闡釋的理論起點(diǎn)卻并不相同。《樂記》釋作樂之起，在于人心感物，而“民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常”，故“先王(作樂)本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義”。如果歸結(jié)到《樂緯》的“五元”體系中，大致屬于“人氣”。與《樂記》釋“制禮作樂”以人之性情(也即“中元”)為起點(diǎn)不同，《樂緯》強(qiáng)調(diào)圣人作樂始于“天氣”，故《樂動(dòng)聲儀》載:“作樂制禮時(shí)，五音始于上元，戊辰夜半，冬至北方子?！闭J(rèn)為制禮作樂，起于戊辰夜半冬至的子時(shí)。據(jù)鄭玄注:“戊辰，土位。土為宮，宮為君，故作樂尚之，以為始也。夜半子，亦天時(shí)之始?！抖Y稽命征》:‘起于太素十一月閼逢之月，歲在攝提格之紀(jì)?！?董治安，第19106頁)可以說，這一時(shí)刻是一個(gè)十分特殊的節(jié)點(diǎn):首先，戊辰處于土位，而土位于五音中屬宮，為君之象，象征制禮作樂的主體是“圣王”；其次，冬至夜半子時(shí)為天氣之始。中國古代歷法，往往將夜半作為一日之開始，朔旦作為一月之開始，冬至作為一年之開始。若這一年再有日月合璧，五星聯(lián)珠的祥瑞，就可以定為上元。(參見陳遵媯，第27-28頁)故古人十分重視這一時(shí)刻，在政治上被當(dāng)作“考王者終始”(《樂葉圖征》)之期；再者，冬至處于仲冬，又是黃鐘律氣產(chǎn)生的時(shí)刻(《呂氏春秋·音律》:“仲冬日短至，則生黃鐘?！?，黃鐘于十二律為律母，其他樂律都是由黃鐘律所生。所以這一特殊時(shí)刻，對(duì)圣王作樂而言，是非常重要的，既是新王受命開始之期，又是制禮作樂開始之時(shí)，而且其中還包含了漢代的卦氣律氣思想和星占術(shù)數(shù)學(xué)說。(參見付林鵬)解釋路徑的差異，正反應(yīng)了《樂緯》在接受《樂記》學(xué)說體系的同時(shí)，又進(jìn)行了新的學(xué)理建構(gòu)，將禮樂制作的根本導(dǎo)源于天道歷數(shù)。
《樂緯》還認(rèn)為，“圣王”作為最高政治領(lǐng)袖，作樂并非為了自我娛樂，而是出于政治目的。如:
《樂葉圖征》:受命而王，為其制樂，樂其先祖也。
《樂葉圖征》:夫圣人之作樂，不可以自娛也，所以觀得失之效者也。
《樂稽耀嘉》:作樂，所以防隆滿，節(jié)喜盛也。
《樂動(dòng)聲儀》:制禮作樂者，所以改世俗，致祥風(fēng)，和雨露，為萬牲獲福于皇天者也。
認(rèn)為先王作樂，或用以祭祀先祖，或用以節(jié)制欲望，或用以移風(fēng)易俗，或用以觀察政治得失。而這些說法，基本都見于前代樂論，并非讖緯學(xué)說所獨(dú)創(chuàng)?！稑肪暋分猓洞呵镌芬灿杏涊d:
王者不空作樂。樂者，和盈于內(nèi)，動(dòng)發(fā)于外。應(yīng)其發(fā)時(shí)，制禮作樂以成之。是故作樂者，必反天下之始樂于己為本。舜之時(shí)，民樂其紹堯業(yè)，故云《韶》之言紹也。禹之時(shí)，民大樂其駢，三圣相繼，故《夏》者大也。湯之時(shí)，民大樂其救之于患害，故樂名《大濩》。濩者，救也；文王時(shí)，民大樂其興師征伐，故曰《武》。四者，天下所同樂一也。所同樂之端，不可一也。
這一說法，雖然是對(duì)董仲舒學(xué)說的繼承，抄自《春秋繁露·楚莊王》，但卻代表了漢人對(duì)圣王作樂目的的創(chuàng)造性解釋，一方面強(qiáng)調(diào)圣王作樂要“和盈于內(nèi)，動(dòng)發(fā)于外”，用宋均注的話來說，“和盈于內(nèi)，鄉(xiāng)人邦國咸歌之。動(dòng)發(fā)于外，形四方之風(fēng)也”，即強(qiáng)調(diào)圣王作樂的教化作用，能夠和合百姓，移風(fēng)易俗；另一方面則認(rèn)為“作樂者，必反天下之始樂于己為本”，即按照當(dāng)初天下百姓喜歡自己之處而作樂，如舜之樂名為《韶》，就是因?yàn)榘傩諛酚谝娖淅^承堯之事業(yè)。換句話說，圣王“天下所同樂”的文治武功，就是其作樂的基礎(chǔ)。故圣王作樂的初衷，就是因?yàn)槠渲匾暋懊瘛钡恼卧V求，暗含了一定的“民本意識(shí)”。這就使圣王作樂的說法，最終落到實(shí)處，能夠?yàn)楝F(xiàn)實(shí)政治服務(wù)。
總而言之，在讖緯文獻(xiàn)特別是《樂緯》中，將“受命”作為制禮作樂的前提，將“圣王”作為制禮作樂的主體，其所發(fā)明的“五元”體系則成為制禮作樂的理論支撐。而制禮作樂最終目標(biāo)，還是立足于圣王的政治行為，為現(xiàn)實(shí)政治提供參考。
二、五聲說與政治結(jié)構(gòu)
在儒家的音樂理論中，有聲、音、樂的區(qū)別?？梢哉f，這三者既是一組漸進(jìn)的音樂概念，又與儒家的政治觀念有關(guān)。就前者而言，聲和音是樂的組成部件。其中，聲是自然之響動(dòng)，音是聲的變化組合，樂則是由音聲及舞蹈所組成的綜合藝術(shù)。《禮記·樂記》就載:“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂?！本痛硕?，聲是感物而動(dòng)的聲響，音是人內(nèi)在本質(zhì)的外化，樂則是理想政治人倫的象征符號(hào)。故《樂記》又言:“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂?！钡还軓哪囊环矫鎭碇v，聲和音都是了解樂的基礎(chǔ)。
關(guān)于聲，在中國的傳統(tǒng)音樂理論中有五聲之說，指宮、商、角、徵、羽五個(gè)基本音符。五聲之中，宮為基本音，其他四聲經(jīng)三分損益法依次推導(dǎo)而出。換句話說，五聲是從自然音響中經(jīng)過特殊選擇而得出的，是組成樂音的基本單元，正如鄭玄所言:“宮、商、角、徵、羽雜比曰音，單出曰聲。”(孫希旦，第976頁)所以五聲有時(shí)也可以被稱為五音。稱之為五聲，說明其仍具有自然音聲的特征，如《管子·地員》載:“凡聽徵，如負(fù)豬豕覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。”稱之為五音，說明其經(jīng)過特殊選擇，又處于旋律之中，故儒家所論音樂就不再是無意義的音聲，而具有了一定的政治和倫理意義。但在古代音樂文獻(xiàn)中，聲和音往往會(huì)混而言之，并不是那么涇渭分明。
早在《樂記》中，就已經(jīng)將五聲比附政治人物或事物，并由五者的順逆推測(cè)社會(huì)的治亂情況:
宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。
《樂記》雖然率先使用了這樣的比附模式，但對(duì)其內(nèi)在理據(jù)卻未加說明。宮為什么可以象征君，商為什么可以象征臣?《樂動(dòng)聲儀》則從音聲特征的角度，指出了其中的關(guān)聯(lián):
宮為君，君者當(dāng)寬大容眾，故其聲弘以舒，其和清以柔，動(dòng)脾也。商為臣，臣者當(dāng)發(fā)明君之號(hào)令，其聲散以明，其和溫以斷，動(dòng)肺也。角為民，民者當(dāng)約儉不奢僭差，故其聲防以約，其和清以靜，動(dòng)肝也。徵為事，事者君子之功，既當(dāng)急就之，其事勿久流亡，故其聲貶以疾，其和平以切，動(dòng)心也。羽為物，物者不齊委聚，故其聲散以虛，其和斷以散，動(dòng)腎也。
為方便起見，可將上文內(nèi)容列表如下:
這一比附模式將“五政”的德行特征和“五聲”的音聲特征相聯(lián)系，遵循的是“聲重濁者為尊，輕清者為卑”(《宋史·樂志一》)的原則。鄭玄就提到:“宮屬土，土居中央，總四方，君之象也?！虒俳?，以其濁，次宮，臣之象也。……角屬木，以其清濁中，民之象也。……徵屬火，以其微清，事之象也?！饘偎?，以其最清，物之象也?！?孫希旦，第979頁)可見，這一比附模式是漢代的共識(shí)。另外，《樂緯》還將“五聲”與“五臟”相比附，認(rèn)為宮音動(dòng)脾而屬土，商音動(dòng)肺而屬金，角音動(dòng)肝而屬木，徵音動(dòng)心而屬火，羽音動(dòng)腎而屬水，納入五行思維模式，反應(yīng)了外在社會(huì)制度與內(nèi)在人體宇宙合而為一。
在《樂緯》中，還有大量以星占術(shù)去闡釋五聲的記載，如將五聲和五星相比附，強(qiáng)調(diào)五聲和五星的相互感應(yīng)和同步性。如《樂動(dòng)聲儀》載:
五音和，則五星如度。
宮音和調(diào)，填星如度不逆，則鳳凰至。
角音和調(diào)，則歲星常應(yīng)。太歲月建以見，則發(fā)明至，為兵備。
徵音和調(diào)，則熒惑日行四十二分度之一，伏五月得其度，不反明從晦者，則動(dòng)度致焦明，至則有雨，備以樂和之。
以宮音與填星(土星)相配，角音與歲星(木星)相配，徵音與熒惑(火星)相配。因《樂緯》文獻(xiàn)的散佚，脫商、羽二聲所配之星，今以類推之，商音當(dāng)與太白(金星)相配；羽音當(dāng)與辰星(水星)相配。五音與五星相配，是星占學(xué)的重要內(nèi)容，其目的則是為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)。如角音和調(diào)，能招致發(fā)明(發(fā)明是鳳凰的一種)，并由此可了解兵備的情況，從而構(gòu)建了天—人—政三者間的聯(lián)系模式。
不可否認(rèn)，《樂記》和《樂緯》這種將五聲同五政甚至五星進(jìn)行比附的說法，有“想當(dāng)然”的嫌疑，是一種預(yù)設(shè)的政治想象。但在儒家樂論里，卻將之視為“當(dāng)然”。因此儒家釋樂，往往并不遵循音樂本身的規(guī)律，而是從五政的角度去構(gòu)建音樂理論，所謂“五聲含君、臣、民、事、物之象，必得其理，方調(diào)得律呂”(陳澔，第293頁)。故《樂記》和《樂緯》論樂都重政事而輕律呂，前者稱“聲音之道，與政通矣”(《禮記·樂記》)，后者則稱“聲音之道，與政為表矣”(《樂稽耀嘉》)，均將聲音視為政治之表征。
就單出之聲而言，如果某一聲壞亂，就會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的政治災(zāi)難?！稑酚洝费?“宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財(cái)匱。”《樂緯》則繼承這一說法，并進(jìn)一步解釋說:“聲放散則政荒:商聲欹散，邪官不理；角聲憂愁，為政虐民，民怨故也；徵音哀苦，事煩民勞，君淫佚；羽聲傾危，則國不安?！弊裱恼俏迓暫臀逭啾雀降脑瓌t。此外，《樂緯》中還保留了一些通過聲占和星占來干預(yù)國家政治的術(shù)數(shù)，如《樂緯》云:“玄戈，宮也，以戊子候之。宮亂則荒，其君驕，不聽諫，佞臣在側(cè)；宮和，則致鳳凰，頌聲作?！庇衷?“弁星，羽也，壬子候之。羽亂則危，其財(cái)匱，百姓枯竭，為旱。”即以宮音配玄戈，主君；以羽音配弁星，主物，將五聲、五星和五政等雜糅在一起，并通過“戊子候之”“壬子候之”等術(shù)數(shù)手段，可以對(duì)國家的政治狀況進(jìn)行主動(dòng)干預(yù)。這在一定程度上，亦是假天之命，對(duì)君主的行政起到一定的監(jiān)督和警誡作用。
就雜比之音而言，五聲相配合的方式不同，會(huì)形成不同的音，如《樂記》就有治世之音、亂世之音和亡國之音的區(qū)分:“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”《樂緯》不但繼承了這種說法，如《樂稽耀嘉》言:“音安而樂其政平和，音怨而怒其政乖戾，音哀而思其政苛刻，音柔而蕩亡國之征?！备鼜奈迓曄嗌嗪偷慕嵌龋忉屃巳N音樂所形成的不同音階結(jié)構(gòu)?！稑穭?dòng)聲儀》載:“若宮唱而商和，是謂善，太平之樂。角從宮，是謂哀，衰國之樂。羽從宮，往而不反，是謂悲，亡國之樂也。音相生者和?！边@一解釋，遵循的仍是與政事相比附的模式，如釋“太平之樂”是“宮唱而商和”，宋均注:“君臣相和?！睂m為君，商為臣，君唱而臣和，是謂善；釋“亡國之樂”為“羽從宮”，宋均注:“悲傷于財(cái)竭?！比允橇⒆阌谟饋y則財(cái)竭的解釋思路。當(dāng)然，這一解釋也并非毫無樂律學(xué)上的依據(jù)，如釋“角從宮”、“羽從宮，往而不反”等，據(jù)南宋蔡元定解釋，宮(相當(dāng)于現(xiàn)代音樂中的1)與商(2)、商(2)與角(3)、徵(5)與羽(6)之間，都是相差一律。但角(3)與徵(5)、羽(6)與宮(1)之間，相差卻是二律。(參見呂暢，第57頁)用現(xiàn)代話來說，相差一律，指兩者之間是大二度的關(guān)系；相差二律，指兩者之間是小三度的關(guān)系。相差一律就和諧，相差二律則遠(yuǎn)不相及，也即《樂緯》所謂的“往而不反”。
但不管怎樣，將五聲同五政進(jìn)行比附，成為后代作樂及衡量音樂價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，影響了中國古代樂論的評(píng)價(jià)模式。
三、八音說與政治功效
音樂的演奏，必須借助于一定的物質(zhì)形態(tài)——樂器。大致在西周時(shí)期，中國就形成了以八音為代表的樂器分類方法。所謂八音，是指由八種不同的材質(zhì)制作的樂器，即金、石、絲、竹、土、木、匏、革。八音又各有代表性樂器，據(jù)《樂緯》言:“金為鐘，石為磬，絲為弦，竹為管，土為塤，木為柷圉，匏為笙，革為鼓。”《樂緯》中有大量討論八音的佚文，大致遵循兩種思路:一是將八音與八卦系統(tǒng)相比附，二是將八音作為省察政治的工具。
將八音與八卦相比附，早在《樂記》佚文中就已出現(xiàn)。《白虎通·禮樂》引《樂記》載:“塤，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，離音也；鐘，兌音也；柷敔，乾音也?！备鶕?jù)清人陳立的意見，此段佚文當(dāng)屬《樂記》的《樂器》篇(參見陳立，第121頁)，但只有其六，缺少了坤、巽兩卦和笙、磬二器?！稑肪暋防^承了這一比附模式，但表現(xiàn)得更為復(fù)雜。在《樂動(dòng)聲儀》中，就出現(xiàn)了兩種不同的比附模式:
其一，從器用論的角度，《樂動(dòng)聲儀》出現(xiàn)了與《樂記》佚文相類似的比附模式:“坎主冬至，樂用管；艮主立春，樂用塤；震主春分，樂用鼓；巽主立夏，樂用笙；離主夏至，樂用弦；坤主立秋，樂用磬；兌主秋分，樂用鐘；乾主立冬，樂用柷敔。”兩種比附雖然相似，但卻存在著細(xì)節(jié)的不同，一方面，《樂緯》除了將八音跟八卦進(jìn)行比附外，還引入了八節(jié)系統(tǒng)；另一方面，《樂記》佚文以塤屬坎、以管屬艮，《樂緯》則以管屬坎、以塤屬艮，存在塤、管互換的情況。
其二，從器源論的角度，《樂動(dòng)聲儀》還提供了另外一種比附模式:
金位在西方，風(fēng)屬闔閭，聲尚羽，音鏗，秋分之氣，圣人因之而為金。石位在西北，風(fēng)屬不周，聲尚角，音辨，立冬之氣，圣人因之而為磬。土位在西南，風(fēng)屬?zèng)觯暽袑m，音濁，立秋之氣，圣人因之而作塤。革位在北方，風(fēng)屬廣漠，聲尚一，音讙，冬至之氣，圣人因之而作鼓。絲位在南方，風(fēng)屬景，聲尚宮，音哀，夏至之氣，圣人因之而為琴瑟。竹位在東南，風(fēng)屬清明，聲尚一，音直，立夏之氣，圣人因之而為敔柷。匏位在東北，風(fēng)尚融，聲尚議，音啾，立春之氣，圣人因之而為笙竽。木位在東方，風(fēng)屬明庶，聲尚議，音濫，春分之氣，圣人因之而為簫管。
這一比附模式更為復(fù)雜，從“觀象制器”的發(fā)生學(xué)角度，將八音跟八方、八風(fēng)、八節(jié)等相配應(yīng)，并將八節(jié)之氣作為八音樂器的形成原因。為方便起見，現(xiàn)將兩段材料所涉內(nèi)容列表如下:
通過對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，雖然兩者都受到了漢代卦氣理論的影響，將樂器與節(jié)氣、八卦、方位、風(fēng)等元素進(jìn)行了配應(yīng)，形成了一套模式化的音樂宇宙觀。但卻表現(xiàn)為完全不同的兩套方案，具體來說，器用論角度的比附模式較為秩序化。在時(shí)間上，自冬至始至立冬止，完成了一年的循環(huán)；在空間上，自坎卦始至乾卦止，方位從正北順時(shí)針旋轉(zhuǎn)至西北，完全符合后天卦序的排列。[3]而器源論角度的比附模式較為雜亂。首先，在八音樂器內(nèi)部就存在問題，如正常的序列是以竹為簫管，以木為柷敔，但這里卻是以木為簫管，以竹為柷敔，不知原因?yàn)楹?。其次，在器用、器源兩種比附模式中，只有弦、金二器所配節(jié)氣吻合，其余皆毫無關(guān)聯(lián)。
不過，器源論角度的比附也并非毫無規(guī)律可循，其大致遵循的空間配置模式，應(yīng)該也是后天卦序，因?yàn)椤稑坊巍芬灿邢嚓P(guān)記載:“八卦以乾為君，八音以磬為長，故磬之為器，其音石，其卦乾。乾位西北，而天屈之所立辨也。故方有西有北，時(shí)有冬有秋，物有金有玉，分有貴有賤，位有上有下，而親疏長幼之禮皆辨于此。”不同于器用論的以柷敔為乾，這里是以磬為乾，方位為西北方，屬于器源論的比附模式。更為可貴的是，這段佚文還確立了八音之器與政治倫理相結(jié)合的典型模式，即確立了磬在人君作樂中的特殊地位，因其方位處于西北之交，節(jié)令上處于秋冬之際，材質(zhì)上有金有玉，器形上有上有下，故可用以象征貴賤、上下、親疏、長幼之理，宋均注:“人君作樂，得磬之情理，于是貴賤、上下、親疏、長幼之?dāng)⒍ㄑ伞！?o:p>
正因?yàn)榘艘魳菲鞒尸F(xiàn)出對(duì)政治倫理的擬象特征，就引出了《樂緯》八音闡釋的第二種思路，將八音樂器作為省察社會(huì)政治功效的工具。《樂葉圖征》就記載:
夫圣人之作樂，不可以自娛也，所以觀得失之效者也。故圣人不取備于一人，必從八能之士。故撞鐘者當(dāng)知鐘，擊鼓者當(dāng)知鼓，吹管者當(dāng)知管，吹竽者當(dāng)知竽，擊磬者當(dāng)知磬，鼓琴者當(dāng)知琴。故八士或調(diào)陰陽，或調(diào)律歷，或調(diào)五音。故撞鐘以知法度，鼓琴者以知四海，擊磬者以知民事。
圣王與八能之士共同構(gòu)建了一套將八音樂器和政治結(jié)構(gòu)完美結(jié)合的音樂政治系統(tǒng)，如以鐘象征君、以鼓象征臣、以磬象征百姓等等，形成了類似五聲的比附模式。
而在《樂緯》中，對(duì)鐘的討論最為詳細(xì)。故以鐘為例，最能看出《樂緯》是如何構(gòu)建這一政治系統(tǒng)的。鐘為什么可以象征君主?有學(xué)者從音律角度進(jìn)行了解釋:“由于宮音是律呂之本，其他一切音皆由它而出，因此宮音應(yīng)代表帝王。但另一方面，按編鐘的體積和重量來看，音越低，體積和重量也越大，由此看來最低音也應(yīng)代表帝王。解決的辦法是把音律中的最低音黃鐘律作為宮音?！?陸其翔、陸志華)除此之外，器形上的特征也是其能象征君主的原因，按《樂葉圖征》載:“君子鑠金為鐘，四時(shí)九乳，是以撞鐘以知君，鐘音調(diào)則君道得。”宋均注:“鐘有九乳，以法九州。”帝王作為天下共主，是九州統(tǒng)治者，因而鐘也就成了君主的象征。惟其如此，鐘就不再是一件簡(jiǎn)單的樂器了，它具有了很多政治功能，如可以省察君主的道德狀況，《樂葉圖征》載:“鐘音調(diào)則君道得，君道得則黃鐘、蕤賓之律應(yīng)。君道不得則鐘音不調(diào)，鐘音不調(diào)則黃鐘、蕤賓之律不應(yīng)?！庇秩缢€具有賞功罰罪的用途，《樂葉圖征》又載:“圣王祇承天，定祿爵，人者不過其能，尊卑有位，位有物，物有宜，功成者賞，功敗者罰，故樂用鐘?！彼尉?“不過其能，謂量能授爵也。有罪，鳴鐘以攻之也。鳴鐘顯功罪，故樂用鐘也。”由此可見鐘在八音中的重要地位。至于其他樂器的政治功能，限于篇幅，不再一一討論。
另外，在《樂葉圖征》中，還保存了一段較為完整的佚文，內(nèi)容是從器用論的角度，設(shè)置了一套理想的社會(huì)制度。因文繁而不細(xì)具，僅以塤、鼓二器為例:
艮主立春，陽氣始出，言雷動(dòng)百里，圣人授民田，亦不過百畝。此天地之分，黃鐘之度九而調(diào)八音，故圣人以九頃成八家，上農(nóng)夫食九口，中者七口，下者五口，是為富者不足以奢，貧者無饑餒之憂，三年余一年之蓄，九年余三年之蓄。此黃鐘之所成以消息之和，故樂用塤。
震主春分，天地陰陽分均，故圣王法承天，以立五均。五均者，六律調(diào)五聲之均也。音至眾也，聲不過五；物至蕃也，均不過五。為富者慮貧，強(qiáng)者不侵弱，智者不詐愚，市無二價(jià)，萬物同均，四時(shí)當(dāng)?shù)?，公家有余，恩及天下，與天地同德，故樂用鼓。
這些文字較為模式化:往往從卦氣說開始，以某卦主某節(jié)，會(huì)出現(xiàn)某種物候；然后圣王承天法之，以為制度；最后，再用某樂器實(shí)現(xiàn)某種政治功效。其中提到的某些社會(huì)制度代表了儒家的政治理想，如井田制、五均政策、尊卑有等、崇公尚賢、刑罰得當(dāng)?shù)?參見劉澤華)。最具代表性的，即井田制的設(shè)計(jì)和五均政策的確立。就井田制而言，《樂緯》認(rèn)為圣王授民田是模擬“黃鐘之度九而調(diào)八音”而來，故每家一百畝，“以九頃成八家，上農(nóng)夫食九口，中者七口，下者五口，是為富者不足以奢，貧者無饑餒之憂，三年余一年之蓄，九年余三年之蓄”，這一思想明顯有著《禮記·王制》的影子。就五均政策而言，《樂緯》主張?jiān)O(shè)立五均之制。五均本為樂律學(xué)的概念，指“六律調(diào)五聲之均也”，后王莽改制，就仿樂書設(shè)置五均官，負(fù)責(zé)評(píng)定物價(jià)、管理市場(chǎng)、經(jīng)管賒貸等經(jīng)濟(jì)活動(dòng)(參見《漢書·食貨志下》)，可視為樂書對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的直接影響?！稑啡~圖征》的這一言論，將八音樂理同社會(huì)制度相比附，并以卦氣學(xué)說作為理論依據(jù)，試圖構(gòu)建一個(gè)自然與人、君與臣民和諧共處的政治體系。
綜上所述，《樂緯》一方面繼承了儒家“樂與政通”的學(xué)說體系，將音樂與政治的關(guān)系作為其關(guān)注的核心，從而具備了政治學(xué)的性質(zhì)；另一方面又將這一學(xué)說體系納入漢代流行的天人感應(yīng)思維框架中，從星占、術(shù)數(shù)、卦氣諸層面論證樂政的合法性，亦具有音樂思想史的價(jià)值。
參考文獻(xiàn)
1古籍:《漢書》《春秋繁露》《管子》《呂氏春秋》《周禮》《宋史》《周易》等。
2安居香山、中村璋八，1994年:《緯書集成》，河北人民出版社。
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5陳遵媯，1955年:《中國古代天文學(xué)簡(jiǎn)史》，上海人民出版社。
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7付林鵬，2010年:《論〈樂緯〉解樂模式及其思想背景》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)(天籟)》第2期。
8劉澤華，1993年:《漢代“緯書”中神、自然、人一體化的政治觀念》，載《文史哲》第1期。
9陸其翔、陸志華，1997年:《中國古代樂律理論的重現(xiàn)》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第4期。
10呂暢，2017年:《〈律呂新書〉校點(diǎn)》，中央編譯出版社。
11任蜜林，2015年:《漢代“秘經(jīng)”:緯書思想分論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社。
12孫希旦，1989年:《禮記集解》，中華書局。
13朱承，2009年:《〈禮記·樂記〉與儒家政治美學(xué)》，載《人文雜志》第4期。
注釋：
1《漢書·藝文志》就將“《樂記》二十三篇”列入“六藝略”中，說明早在漢代，《樂記》就在一定程度上是被當(dāng)作《樂經(jīng)》看待的。
2現(xiàn)在較常用的讖緯類文獻(xiàn)集成著作，主要有安居香山、中村璋八的《緯書集成》和董治安主編《兩漢全書》第33、34冊(cè)《兩漢讖緯文獻(xiàn)》，因董書后出轉(zhuǎn)精，故本文所據(jù)基本讖緯文獻(xiàn)多據(jù)此書而來，為行文方便，不一一標(biāo)明。
3后天卦序最早見于《周易·說卦傳》，是將八卦和時(shí)間和空間相結(jié)合，所形成的卦位。其以坎為北方，配冬至；艮為東北，配立春；震為東方，配春分；巽為東南，配立夏；離為南方，配夏至；坤為西南，配立秋；兌為西方，配秋分；乾為西北，配立冬。
責(zé)任編輯：近復(fù)
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