【彭志】清代方志文廟舞佾圖考論
清代方志文廟舞佾圖考論
作者：彭志（浙江大學(xué)人文學(xué)院博士研究生）
來源：《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》
時間：孔子二五七零年歲次己亥十一月初十日丙子
??????????耶穌2019年12月5日
內(nèi)容提要：明清兩朝修志風(fēng)潮熾盛，志書中往往有對丁祭祀孔儀式舞蹈過程的記載，但多用字譜，存世圖譜較少。清代方志中著錄的文廟舞佾圖基本形制由三十六舞生，冠、帶、袍、靴四舞衣，旌、翟、籥三舞器，八大舞容，十一動勢，九十六字舞式構(gòu)成。在源流上，方志文廟舞佾圖和禮制樂舞型書關(guān)系密切，早期時，多是對其進(jìn)行簡化、重組或改寫；而待方志形成層累系統(tǒng)后，晚出方志舞佾圖更多借鑒自早期方志。在清代祭孔儀式中，用樂多是中和韶樂，用歌多是首句為“予懷明德”的四言詩，用舞多是六佾文德之舞，而樂、歌、舞三者則表現(xiàn)為密切無間的一體關(guān)系。從祭祀對象、表意方式、寄存文獻(xiàn)三個層面切入，可發(fā)現(xiàn)方志文廟舞佾圖是推揚地方禮樂文明發(fā)展的重要關(guān)節(jié)。
關(guān)鍵詞：方志/文廟舞佾圖/形制/源流/樂歌舞/禮樂文明
標(biāo)題注釋：本文為浙江大學(xué)爭創(chuàng)優(yōu)秀博士學(xué)位論文資助(項目編號：201702B)階段性成果。
清順治二年(1645)始，每年春、秋二季仲月上丁日，從朝廷到地方，均會在文廟舉行隆重的祀孔活動。剛?cè)腙P(guān)打敗明朝的滿族政權(quán)，迫切需要在國家禮儀活動中確立定制，以重建經(jīng)改朝換代綿延戰(zhàn)火摧殘而日漸消散的禮法秩序。禮制的力量不容忽視，特別是在漢人士大夫所形塑的儒家傳統(tǒng)中占有重要位置，而聚焦禮制構(gòu)成，祭孔儀式更是將禮樂文明推向了信仰表達(dá)的高潮。歷來文獻(xiàn)對祭孔流程有著或詳或略的記載，尤需關(guān)注的是采用圖像方式對祭孔樂舞進(jìn)行紙上還原，將流動跳躍且稍縱即逝的舞姿，以細(xì)致動作分解及文字注釋永久地保存下來，為樂舞生演練提供了門徑。在版畫成熟之前，圖像印刷難度大于文字，這是在文獻(xiàn)中很難看到圖譜的原因之一，被公認(rèn)的僅德壽宮舞譜、六代小舞譜等數(shù)種[1]，因此，文廟舞佾圖作為傳世不多的舞蹈圖譜之一，其地位舉足輕重。這種定位不僅是指現(xiàn)代舞蹈的歷時追溯，更可拓展到諸如底層士大夫的思想形態(tài)及生活樣貌等被忽略的有趣話題。從文廟舞佾圖的寄存文獻(xiàn)類別來看，主要有禮制樂舞型書和方志兩類，前者如《圣門禮樂統(tǒng)》卷二十三[2]290-296所載，后者如《(同治)平江縣志》卷二十四[3]所載。爬梳學(xué)界關(guān)涉此對象的研究成果，對禮制樂舞型書中的文廟舞佾圖業(yè)已有較為充分翔實的討論，但較少有目光關(guān)注到方志中的文廟舞佾圖。對清代方志文廟舞佾圖存世情況進(jìn)行全面文獻(xiàn)調(diào)查，在此基礎(chǔ)之上展開舞蹈、音樂、禮制等理論層面的多維思考，探討其生發(fā)的多層意義，可洞見地方社會在丁祭祀孔這項重要禮儀活動中的不同面相。
圖1《(乾隆)湘潭縣志》卷八舞衣
一、形制考：方志中舞佾圖的構(gòu)成要件
討論方志文廟舞佾圖，首先面臨兩個基本問題，其一是對舞佾圖的界定，其二是調(diào)查方志舞佾圖著錄情況。對第一個問題應(yīng)從嚴(yán)限定，只有以圖像方式完整記錄了丁祭祀孔整套舞蹈動作的才算是嚴(yán)格意義上的文廟舞佾圖，而應(yīng)將字譜排除，如《(光緒)吳橋縣志》卷二[4]中的闕里新譜僅是字譜。而第二個問題的解決則是在系統(tǒng)翻查了《中國方志叢書》《中國地方志集成》兩套大型叢書以及檢索中國數(shù)字方志庫、中國方志庫兩個大型數(shù)據(jù)庫后，共在數(shù)千種明清方志中找到16套文廟舞佾圖，具體為：《(天啟)滇志》卷八、《(康熙)山東通志》卷三十、《(乾隆)湘潭縣志》卷八、《(乾隆)嘉禾縣志》卷十、《(嘉慶)長沙縣志》卷十二、《(道光)直隸南雄州志》卷十三、《(咸豐)平山縣志》卷四、《(同治)安化縣志》卷首、《(同治)德陽縣志》卷十六、《(同治)嘉禾縣志》卷十、《(同治)六安州志》卷十四、《(同治)平江縣志》卷二十四、《(同治)上饒縣志》卷七、《(同治)益陽縣志》卷九、《(光緒)平定州志》卷四、《(光緒)善化縣志》卷十三，其中除《(天啟)滇志》卷八為明代舞佾圖，其余都在清代。當(dāng)然，方志中留存的舞佾圖遠(yuǎn)不止這16套，此調(diào)查結(jié)果只是基于有限文獻(xiàn)梳理的約數(shù)，但部分樣本已可透視全局特征。解決了方志文廟舞佾圖的內(nèi)涵外延及材料范圍后，首先嘗試尋找這些存世舞佾圖的共通之處，即探討構(gòu)成舞佾圖形制的基本要件。明代著名樂律學(xué)專家朱載堉在《律呂精義》中將舞蹈上升為一門專業(yè)學(xué)問，撰有“舞學(xué)十議”，具體包括舞學(xué)、舞人、舞名、舞器、舞佾、舞表、舞聲、舞容、舞衣、舞譜十個部分[5]。本文刪繁就簡，將討論重點集中到舞佾圖。一套完整的文廟舞佾圖應(yīng)包括舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式六個部分，只有各要件的妥當(dāng)搭配，才能夠呈現(xiàn)出流暢壯美且富有神圣感的丁祭祀孔儀式。
若以局部、整體來論，則文廟舞佾圖構(gòu)成要件可分成由舞生、舞衣、舞器組成的局部單位，以及由這些局部連接而成的舞容、動勢、舞式。先看前者，舞生是表演祭孔儀式的人，雍正五年(1727)，府州縣學(xué)額設(shè)文舞生三十六人，來源自“各省府州縣學(xué)選本地俊秀子弟充之”[6]，官府對舞生有優(yōu)免獎勵。在舞衣方面，清代文廟丁祭祀孔舞生服飾由冠、帶、袍、靴組成，《(乾隆)湘潭縣志》卷八[7](見圖1)中繪制有服裝圖樣，相比于明代有較大變化?！拔杵鳌币辉~較早見載于《周禮·春官·宗伯》“祭祀，舞者既陳，則授舞器，既舞則受之”[8]，可見舞器即是舞生所持祭祀道具。清代丁祭祀孔多采用文舞，所用舞器主要有翟、籥、旌三種，在不同方志記載中名稱略有差異。先看《說文解字》對三者本意的訓(xùn)詁，“翟，山雉尾長者，從羽從隹”[9]75，“籥，書僮竹笘也，從竹龠聲”[9]95，“旌，游車載旌，析羽注旄首，所以精進(jìn)士卒，從
圖2《(咸豐)平山縣志》卷四節(jié)、羽、籥
所謂舞容，即舞生在表演祭孔儀式時展示的舞姿或擺出的舞蹈造型。在文廟舞佾圖里有八大舞容，即立之容、舞之容、首之容、身之容、手之容、步之容、足之容、禮之容。每個舞容又可細(xì)分成數(shù)目不等的節(jié)，如首之容分三節(jié)：舉面朝上為“仰首”，俯面向下為“低首”，左右顧為“側(cè)首”，首容的三節(jié)分類，基本上涵蓋了舞蹈過程中頭部的各種動作，其它舞容的分節(jié)，也大致符合身體各部位在演繹舞姿時所能夠呈現(xiàn)出的各種可能性。八大舞容共由三十九節(jié)構(gòu)成，在《(光緒)平定州志》卷四[11]中有詳細(xì)記載。舞生手持翟、籥兩件舞器，輔以面部細(xì)微表情、身體動應(yīng)節(jié)奏，站立之姿整齊嚴(yán)肅，身段之姿折旋中矩，雙手之姿變換離合，步伐之姿進(jìn)退疾徐，雙足之姿周旋中規(guī)，每一舞容在舞生傳神表情、靈活動作及道具輔助綜合作用下，無不傳達(dá)出文質(zhì)彬彬的文德舞容寓意。單單細(xì)致觀察首之容中“仰首”一節(jié)，舞生雙目炯炯有神，面色雍容平和，緩緩揮動手中翟、籥，整體氛圍肅穆神圣，扮相、舞容皆栩栩如生，表現(xiàn)出了較高的舞蹈水準(zhǔn)。動勢是指翟、籥兩件舞器的運用姿勢，基本規(guī)則是左手執(zhí)籥、右手秉翟，起始動作是翟縱籥橫，舞生皆右手在外、左手在內(nèi)，大指在外、四指在內(nèi)。共有十一種動勢：齊肩執(zhí)之為“執(zhí)”，起之齊目為“舉”，平心執(zhí)之為“衡”，垂手執(zhí)之為“落”，向前正舉為“拱”，向耳偏舉為“呈”，翟籥縱橫兩分為“開”，縱橫相加為“合”，縱合如一為“相”，各分順手向下為“垂”，兩手相接為“交”，《(乾隆)永定縣志》卷四[12]有載。翟、籥在十一種動勢中扮演了重要角色，這與兩件舞器的定位有關(guān)，即它們是溝通普通大眾與祭祀對象孔子間的具有神性的工具，每一動勢通過模擬、再現(xiàn)各式動作，傳達(dá)出不同寓意，如“拱”向前正舉的姿勢便和儒家禮儀中強調(diào)謙讓感恩的拱手禮有關(guān)。動勢不僅涉及翟、籥兩件舞器的交叉組合，還需符合舞生站姿時的肢體重心平衡，如在表演“執(zhí)”、“落”這兩個動作時，就必須綜合考量兩件舞器和人體肩線、臀線的相對位置，只有這樣，舞生呈現(xiàn)出的動勢才可自如游走于穩(wěn)如磐石與靈活躍動之間，舞蹈動作才能流暢而不板滯，優(yōu)雅而不媚俗，呈現(xiàn)出充滿美感且神圣莊嚴(yán)的文廟祭孔舞姿。一幅完整的文廟舞佾圖由初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)三樂章組成，每個樂章各有三十二個字的歌辭，每個字對應(yīng)著舞生的一套動作，這就是舞式，既有歌辭，又有舞生動作及文字注釋，體現(xiàn)著樂、歌、舞三者的密切聯(lián)系?！?道光)直隸南雄州志》卷十三[13](見圖3)中的舞佾圖，其基本布局為右上角以方框標(biāo)注歌辭，左、右兩邊為舞式的文字注釋，居中則為舞生利用籥、翟及自身部位演示出的各種舞蹈動作。如初獻(xiàn)第四字“德”的舞式字譜為：轉(zhuǎn)身向東，開籥；起左手于肩，垂右手于膝，蹲身，上曲足，更加右足，虛其跟，足尖著地；起，辭身向外，高舉籥而朝。經(jīng)過對方志中著錄的文廟舞佾圖展開縱橫比較，從差異中找尋共同點，可進(jìn)而概括出清代文廟舞佾圖基本形制含有六部分：三十六舞生，冠、帶、袍、靴四舞衣，旌、翟、籥三舞器，儀式展演中則呈現(xiàn)出八大舞容，十一動勢，九十六字舞式。
圖3《(道光)直隸南雄州志》卷十三舞譜前四式
二、源流考：基于禮制樂舞型書的比較
這里的源流考非謂歷時追溯，而是先以禮制樂舞型書中的文廟舞佾圖為觀察樣本，并與方志文廟舞佾圖展開共時比較。厘定此角度的緣由有二：其一，考察舞佾圖的歷時遞嬗，漸已成同類問題研究的思維定式，繼續(xù)蹈襲，便很難再掘發(fā)出閃光點；其二，從方志成書考量，其多由地方官組織讀書人集體編纂而成，史料來源多抄撮正史、筆記、文集等各種書籍而成，且新志往往照搬承襲舊志，原創(chuàng)成分較少，具有明顯的層累性特征。從這兩方面考慮，便將關(guān)注點集中到方志文廟舞佾圖的史料來源，換言之，即是探討其與禮制樂舞型書的復(fù)雜關(guān)系。前文提到的16套文廟舞佾圖只有《(天啟)滇志》一種著錄了明代舞佾圖，其余皆為清代。因此，分兩層比較，明代擇選《(天啟)滇志》與《泮宮禮樂疏》；清代分別擇選《(康熙)山東通志》與《圣門禮樂統(tǒng)》、《(嘉慶)長沙縣志》與《文廟樂舞全譜》。經(jīng)此三重比較，可以看出清代方志文廟舞佾圖與明代的歷時聯(lián)系，可以看出有清一代近兩百七十年間不同時段方志文廟舞佾圖的變與不變，可以看出方志文廟舞佾圖與禮制樂舞型書的錯綜關(guān)系，當(dāng)然，這里討論的重點是在比較中探賾其間共時層面的源流關(guān)系。
《(天啟)滇志》三十三卷，明人劉文征撰，約成書于天啟五年至六年間(1625-1626)，是一部修纂時間較早、保存珍貴史料尤多的云南方志，文廟舞佾圖在是書學(xué)敩志，分初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)三部分，除初獻(xiàn)連奏外，共九十六字舞式。《泮宮禮樂疏》十卷，明人李之藻撰，約成書于萬歷三十六年至三十七年間(1608-1609)，內(nèi)容主要關(guān)于明代鄉(xiāng)校祀典儀注、名物器數(shù)等禮制，文廟舞佾圖在是書卷八，亦有九十六字舞式。那么兩書中分別著錄的文廟舞佾圖有什么關(guān)系呢？下面結(jié)合其基本形制，分從舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式六方面具體闡述。《(天啟)滇志》卷八(見圖4)文廟舞佾圖中手執(zhí)籥羽的舞生為三十六人，舞衣有蟬冠、舞袍、束帶、履鞋，舞器有旌節(jié)、翟、木龍、雉尾、籥，在整個樂舞儀式里呈現(xiàn)出八大舞容，十一動勢，九十六字舞式。需注意的是，舞器中的木龍為翟之柄端，而雉尾又插于木龍口中，可見木龍、雉尾是翟的組成部分，實質(zhì)上主要舞器是旌、翟、籥?！躲鷮m禮樂疏》卷八(見圖5)文廟舞佾圖中對相應(yīng)部分的敘述則更為詳細(xì)，有樂舞疏、舞器詁、舞人章服詁、舞佾、舞圖。兩者存在密切的詳略關(guān)系，舉舞衣證之，《(天啟)滇志》在介紹蟬冠時：“蟬冠，以夏布為之，用黑漆，前繪以金蟬，邊俱金飾，冠纓以青絨絳二結(jié)垂于下”[14]278；《泮宮禮樂疏》則言：“夏布為之，黑漆如梁冠樣，梁上不設(shè)金線，惟前抹額上下涂金飾，邊中繪金蟬，取義高潔，可以交于神明也，冠纓用青絲為之”[15]271?！?天啟)滇志》成書晚于《泮宮禮樂疏》約十七年，在文廟舞佾圖上高度一致，稍有不同的只是在于文字的簡化、重組及改寫上，所以就不會奇怪上文所舉舞衣一例中，兩書在語言表述上的較大相似性。除此之外，《(天啟)滇志》中文廟舞佾圖對《泮宮禮樂疏》的接受在在皆是。
圖4《(天啟)滇志》卷八舞佾圖局部
到清代時，禮制樂舞型書和方志中分別著錄的文廟舞佾圖的關(guān)系，則變得愈發(fā)緊密復(fù)雜。《(康熙)山東通志》六十四卷，清康熙十七年(1678)刻本，文廟舞佾圖在是書雅樂志(見圖6)中[16]?！妒ラT禮樂統(tǒng)》二十四卷，張行言撰，清康熙四十一年(1702)萬松書院刻本，文廟舞佾圖在是書卷二十三(見圖7)中[2]290-296。前者在旌、翟、籥三件舞器圖像后，都配有文字詳細(xì)介紹基本構(gòu)造；而后者僅繪制舞器圖像，未標(biāo)示文字注釋。在舞佾圖里，則又呈現(xiàn)出另一番狀貌，前者九十六字舞式具體到每一部分后，僅有舞姿圖像，未有文字描述舞蹈動作；而后者則在每一幅舞式圖旁都以文字詳細(xì)解釋此舞蹈動作?！?嘉慶)長沙縣志》二十八卷，清嘉慶十五年(1810)刊、二十二年(1817)增補本，文廟舞佾圖在是書秩祀志中[17]?！段膹R樂舞全譜》，孔繼汾輯，清乾隆三十年(1765)刻后印本[18]。前者成書時間約晚于后者半個世紀(jì)左右，但兩者關(guān)系并非簡單繼承。前者著錄文廟舞佾圖有舞器，而后者并無此。在舞式方面，前者采用的規(guī)則是一個舞式用一幅圖標(biāo)示，并在舞生左右以文字注釋動作；后者構(gòu)圖則是一個舞式用兩幅從不同視角觀察的圖標(biāo)示，而文字注釋則位于兩個舞生圖之間。以上分別擇選了晚明、清初期、清中期三個時段里兩兩對應(yīng)的方志、禮制樂舞型書中著錄的文廟舞佾圖，通過舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式等細(xì)節(jié)構(gòu)成的比較，可見兩者有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。這種關(guān)系有可能體現(xiàn)為方志中舞佾圖來源自禮制樂舞型書，兩者在文字表述、繪制順序、構(gòu)圖方式上都驚人相似；也有可能體現(xiàn)為方志中舞佾圖獨立于禮制樂舞型書，兩者差異可以很容易捕捉，出現(xiàn)這種情況的原因是方志層累性造成的，時間上稍后纂修的方志大多參考了之前的方志。由此，大致可以推知方志中舞佾圖，其初始源頭是禮制樂舞型書，除此之外，后修方志往往直接襲用了前修方志中的舞佾圖，生長出了更多可能性。
圖5《泮宮禮樂疏》卷八舞佾圖局部
圖6《(康熙)山東通志》卷三十舞佾圖后十二式
圖7《圣門禮樂統(tǒng)》卷二十三舞佾圖后八式
三、關(guān)系論：樂歌舞三者合一的再思考
對樂、歌、舞關(guān)系的思考，多肇始于《禮記·樂記》“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之”[19]的基本論述。文廟舞佾圖亦涉及到樂、歌、舞三重要素，是觀照三者的又一樣本。清代文廟舞佾圖用樂為中和韶樂，順治十三年(1656)時分迎神咸平之曲、初獻(xiàn)寧平之曲、亞獻(xiàn)安平之曲、終獻(xiàn)景平之曲、徹饌咸平之曲、送神咸平之曲，乾隆七年(1742)時，雖曲名有所改變，但都保留了“六章六奏”的基本框架。用歌是首句為“予懷明德”的四言詩，共二十四句九十六字，詩意直白通透。用舞為六佾，六行六列，共三十六舞生，只在初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)三個階段配文德之舞。祭孔樂舞中樂、歌、舞三者的來源，王明星概括成“樂源《韶》，舞因《夏》，詩隋牛蔡”[20]，即來自虞舜《大韶》樂，夏禹《大夏》舞，隋朝牛弘、蔡徵合制歌詩。下文以《(同治)德陽縣志》卷十六中文廟舞佾圖[21]為例具體闡述樂、歌、舞三者復(fù)雜關(guān)系。
先看《(同治)德陽縣志》中關(guān)涉到祭孔樂舞的組成部分，有樂懸舞佾圖(見圖8)、舞譜說、文廟舞佾圖等。幾乎每部分都會牽涉樂、歌、舞，擇選舞佾圖第二成前兩句“式禮莫愆，升堂再獻(xiàn)”予以說明。這兩句是麾生吟誦屬于歌的部分，配樂為安平之曲，對應(yīng)舞式依次為：正面身微蹲，兩手并，羽籥植；內(nèi)向，內(nèi)足虛立，籥斜倚膝，羽植；等等。誦歌、配曲、舞式各分部一一對應(yīng)，契合無間。不同于《(同治)德陽縣志》中舞佾圖對樂、歌、舞三者合一關(guān)系的詳細(xì)呈現(xiàn)，有的方志則僅表現(xiàn)出概貌，如《(同治)上饒縣志》卷七[22]中僅有舞頌圖呈現(xiàn)出三者關(guān)系，再如《(同治)六安州志》卷十四[23](見圖9)中則采用圖譜、字譜相互分割的方式揭示三者關(guān)系。無論是以何種狀貌呈現(xiàn)，都可清楚地發(fā)現(xiàn)方志文廟舞佾圖中樂、歌、舞三者合一的關(guān)系。舞蹈在這種契合無間的關(guān)聯(lián)中，以眾多舞生盛裝展現(xiàn)繁復(fù)優(yōu)雅且氣勢恢宏的舞姿，扮演了連接起遠(yuǎn)方的祭祀對象孔子與近處普羅人間眾生的角色，在樂、歌、舞三者中，發(fā)揮了極其重要的作用。
圖8《(同治)德陽縣志》卷十六樂懸舞佾圖
圖9《(同治)六安州志》卷十四舞佾圖局部
以上是通過細(xì)讀方志文廟舞佾圖來論述樂、歌、舞三者關(guān)系，其實，在形而上層面，古人對此亦多有闡述，尤以李之藻《樂舞疏》最具代表?！啊秴斡[》陰康氏之始陰多滯伏，民氣郁閼，故作舞以宣導(dǎo)之。后世圣人因而用之乎樂，配之以五聲八音，以享以祀?！稑酚洝吩唬骸?，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也?！w聲可以聽而知，容藏于心，難以貌睹，圣人假干戚羽旄以表其容，發(fā)揚蹈厲以見其意，盡筋骸之力以要鐘鼓拊會之節(jié)，然后聲容選和而樂備焉?！盵15]263在這個敘述邏輯里，將舞蹈溯源至神話時代的陰康氏，而其產(chǎn)生原因則是為了療治生長于潮濕環(huán)境的人們，突顯舞的實用性。在添加五聲八音等元素后，樂舞便具有了祭祀功能，這著眼于產(chǎn)生與功能的闡述，可見舞與樂的結(jié)合過程。而《樂記》里的論述則更深刻，詩言志、歌詠聲、舞動容，三者似乎在各自軌道上行進(jìn)，但筆鋒一轉(zhuǎn)，聽聲可以知歌，但若想達(dá)到觀舞知容目的，必須要輔助以干戚、羽旄等外在舞器，這樣便有了武舞、文舞。無論是《呂覽》，還是《樂記》，通過層層演繹，推導(dǎo)出的結(jié)論都是詩、歌、舞三者緊密一體，才能實現(xiàn)樂的效果。在方志文廟舞佾圖中亦存在此種狀況，只不過對應(yīng)下來的是樂、歌、舞三者合一，樂指中和韶樂，歌指首句為“予懷明德”的四言詩，舞指六佾文德之舞，只有三者契合無間，才能達(dá)到祭孔禮制活動的要義。
四、意義論：地方禮樂文明的重要關(guān)節(jié)
談?wù)撐膹R舞佾圖與地方禮樂文明的關(guān)系，需尋找到溝通兩者的經(jīng)絡(luò)所在，這無外乎分從對象的兩極考慮。文廟舞佾圖是以圖像方式記錄丁祭祀孔儀式舞蹈過程，不同于其它圖譜，祭祀對象孔子在禮樂文明中的至高地位賦予了其獨特內(nèi)涵。而在舞佾圖構(gòu)成要件上，包括舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式，雖采用紛繁不同的表意方式，卻一致趨向于在每年春、秋兩季的儀式活動中展演禮樂文明的精義。對象的另一極方志也有特殊性，作為地方官吏組織一府一縣讀書人修纂的史書，具有濃厚地方色彩，不僅是匯聚地方風(fēng)俗資料的寶庫，更可借此觀照清帝國的上、下層官僚或文化體系流動狀況。為此，分別擇選《(乾隆)嘉禾縣志》、《(同治)安化縣志》、《(同治)益陽縣志》三部志書中文廟舞佾圖，通過祭祀對象、表意方式、寄存文獻(xiàn)三個角度切入，探究三處方志文廟舞佾圖在推揚地方禮樂文明上的功效。
古今祭祀都會先行確立對象，以塑像、雕刻、繪圖等方式在廟宇、道觀、書冊中呈現(xiàn)。這種化玄妙抽象義理為具象可觀可感的平面或立體圖像，使得祭祀有了可供訴說的對象，通過一系列儀式，便可和祭祀對象及其所象征的豐富內(nèi)涵對話，如關(guān)帝廟中一定不會缺少關(guān)羽塑像，跪拜其下的信眾通過特定的肢體動作及語言表達(dá)，追求與武圣關(guān)公的溝通，并最終渴盼踐行忠義圣德，祭孔儀式中的舞佾亦不例外。文廟舞佾祭祀對象是孔子，而其一生言行及傳世著述所追求的仁政禮治理想，被仰慕其人、追隨其后的士子不斷強化，直至成為中華傳統(tǒng)儒釋道文化鼎足而三中最重要的一足。尤需注意的是，當(dāng)尊崇孔子的儒家文化成為士子修身之門，乃至成為居上位者的治國之術(shù)，對孔子的祭祀禮節(jié)也在一步步提高，而其最終指向的是孔子形象所象征著的禮樂文明。在《(乾隆)嘉禾縣志》卷十[24](見圖10)中著錄的文廟舞佾圖，不僅繪制出舞生展演九十六字舞式時的生動可視形態(tài)，還以配文形式詳細(xì)解釋了每個動作要領(lǐng)。這樣一份巨細(xì)無遺的舞佾圖在湖南南部出現(xiàn)，相信與乾隆年間頒布文廟祭祀定制及大力推行禮樂文明不無關(guān)系。
圖10《(乾隆)嘉禾縣志》卷十舞佾圖局部
確立了祭祀對象后，還需考慮采用何種方式和其溝通，與人與人之間以語言、姿勢交談相似，祭祀活動便是人與已經(jīng)虛化了的對象間的對話方式。參照上古時期巫覡特征，包括他們迥異于常人的衣著裝扮，喊叫著繞舌怪異的語言，裝備著千形萬狀的禮器，只有如此，在其潛意識或有意建構(gòu)的認(rèn)知視野里才能達(dá)到與神怪身處同一世界，祭孔活動也存在同樣的現(xiàn)象?？鬃邮且咽湃グ偾甑氖ト?，而其所象征著的禮樂文明又非可觸摸的實體，因此必須通過一定的儀式，才能心摹手追。以組成文廟舞佾圖基本形制的舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式等要件來看，這些便是儀式的重要組成部分，每個細(xì)部在祭孔活動中都扮演一定角色，而這些角色的組合，呈現(xiàn)為神圣性儀式，便是為了彰顯孔子所代表的禮樂文明。若以造字“六書”類比，文廟舞佾圖形制的六個基本要件便有同樣的表意功能。《(同治)安化縣志》卷首[25](見圖11)中文廟舞佾圖便有很多方面體現(xiàn)著這種表意，如九十六字舞式釋文中“微拱”“身俯”“微蹲”等詞匯在在皆是，而這些動作都連接著禮樂文明，正是通過舞生演繹這些動作，發(fā)揮著舞式表意作用，才能達(dá)到推尊禮樂文明的目標(biāo)。
寄存文獻(xiàn)類別不同，對同一對象的探討也會存在差別，存錄于方志中的文廟舞佾圖，會因其附著文獻(xiàn)的獨特性質(zhì)而生發(fā)出多樣意義。文廟舞佾圖在方志中一般位于學(xué)校志或禮儀志中，顧名思義，將其放置在這兩個部分中，有著很強的實用目的，強調(diào)其在地方教育及禮制活動中的重要地位。方志作為地方性官修史書，一般由知府、知縣掛名修纂，這無疑有風(fēng)向標(biāo)指向，而著錄其中的文廟舞佾圖又是對祭孔儀式的圖譜呈現(xiàn)，祭孔宣揚著禮樂文明，這樣便串聯(lián)起兩者的重要關(guān)系?！?同治)益陽縣志》卷九[26](見圖12)中著錄的文廟舞佾圖便通過方志這一文獻(xiàn)載體，推動著益陽的禮樂文明。概言之，方志中文廟舞佾圖，無論舞衣舞器、廟宇塑像，還是祭孔儀式、禮樂制度，都在一定程度上昭示著以忠孝仁義、德治仁政為代表的傳統(tǒng)中華禮樂文明精神。
圖11《(同治)安化縣志》卷首舞佾圖局部
圖12《(同治)益陽縣志》卷九舞佾圖局部
有清一代，歷時近兩百七十年，疆域幅員遼闊，留存后世的方志數(shù)以千計，而這一部部方志中更是隱藏著無限寶藏。系統(tǒng)翻查近千種明清方志，終獲16套文廟舞佾圖，以此為觀察窗口，歸納其基本構(gòu)成形制，在與禮制樂舞型書的比較中找尋源頭，探究樂歌舞三位一體的錯綜關(guān)系，考察其在構(gòu)建地方禮樂文明中的作用。對清代方志文廟舞佾圖的形制、源流、關(guān)系、意義的多層面討論，立足點與回歸處均是舞佾圖，換言之，即是將文廟舞佾圖放置回具體歷史語境中，探討其生成、演變、互動及作用過程。藉此，可見清代方志文廟舞佾圖的自身獨特性及其歷史地位，其價值體現(xiàn)在古代舞蹈、樂舞關(guān)系、禮儀制度、地方文化等多個方面，而對其文獻(xiàn)調(diào)查及初步理論研究在學(xué)術(shù)史及現(xiàn)實應(yīng)用上都不無裨益。
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