【陸紀(jì)君】董仲舒“祥瑞”思想的美學(xué)詮釋
董仲舒“祥瑞”思想的美學(xué)詮釋
作者：陸紀(jì)君
來源：《衡水學(xué)院學(xué)報》2019年第6期
時間：孔子二五七零年歲次庚子二月十一日丙午
耶穌2020年3月4日
作者簡介：陸紀(jì)君（1996－），男，山東臨沂人，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，在讀碩士。
摘要：“祥瑞”是董仲舒“天人感應(yīng)”體系中的一個交接點，具有豐富的美學(xué)闡釋空間。首先，就自身來看，“祥瑞”的自然性使其與人文性的“圖讖”和“符箓”有別，它的強(qiáng)自然可感性使得形象思維發(fā)達(dá)的古人得以親切接近并賦予其象征意義；然后，就基礎(chǔ)來看，董仲舒系統(tǒng)闡述的以“氣”為介質(zhì)的“天人感應(yīng)”哲學(xué)體系是“祥瑞”得以成立的哲學(xué)基礎(chǔ)；最后，就宏觀來看，“祥瑞”的產(chǎn)生與漢代國家政治有著密切聯(lián)系，它為服務(wù)漢代大一統(tǒng)政治而產(chǎn)生，并廣泛地體現(xiàn)在有漢以來的文學(xué)藝術(shù)作品中。
關(guān)鍵詞：董仲舒；祥瑞；天人感應(yīng)；漢代美學(xué)
“祥瑞”，在相關(guān)文獻(xiàn)中又稱“符瑞”“禎祥”“天瑞”等，主要指“自然界直接呈現(xiàn)的特異物象”[1]553，是“古代帝王承天受命、施政有德的征驗與吉兆”[2]，如《春秋繁露》中頻頻出現(xiàn)的“景星”“鳳凰”“嘉禾”“甘露”等。其中，既有自然的成分，也有超自然的成分?；诟行跃S度，“祥瑞”具有一定的美學(xué)闡釋空間。但是，由于“祥瑞”本身帶有的現(xiàn)實功利色彩，在董仲舒那里，它又作為“天人感應(yīng)”理論體系的交接點而納入政治哲學(xué)體系之中。因此，以往論者往往將“祥瑞”視為政治的附庸甚至迷信體現(xiàn)，其自身的美學(xué)價值在“審美無利害性”占主導(dǎo)的現(xiàn)代美學(xué)維度下由此受到忽視。
一、“祥瑞”美學(xué)意蘊的內(nèi)在闡釋
“祥瑞”思想的發(fā)端可追自中華文明的創(chuàng)始時期，即“河出圖，洛出書”時期[1]552。一般認(rèn)為，“河圖”由“龍馬”負(fù)之，“洛書”由“神龜”背之，“龍馬”與“神龜”這兩種“特異物象”便成為“祥瑞”的早期顯現(xiàn)。這種帶有神秘主義色彩的文化起源論奠定了后世對“祥瑞”進(jìn)行論述的基礎(chǔ)，即自然與超自然的交合?！渡袝ひ骛ⅰ酚性疲骸昂嵣鼐懦?，鳳皇來儀?！盵3]129此處的“鳳皇”也是“祥瑞”物象的一種，其顯現(xiàn)的直接原因在于演奏《韶》樂，而《韶》又是舜之樂，所以根本原因在于舜帝施政有德，這與儒家樂論“聲音之道與政通”的觀點相契合。并且，孔子也有感嘆：“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！”[4]這是孔子借“祥瑞”物象來抒發(fā)自己對于當(dāng)時政治現(xiàn)狀的失望之情。
有漢以來，人們對于“祥瑞”的記錄逐步系統(tǒng)化。在司馬遷，有“國之將興，必有禎祥，君子用而小人退”[5]1595?；诖?，以《史記》為首的歷代史書中多有“祥瑞”記述，如光武帝劉秀出生之時，“是歲縣界有嘉禾生，一莖九穗，因名光武曰秀”[6]。至董仲舒，他將“祥瑞”解釋為“非力之所能致而自至者”[7]157，以往零散的“祥瑞”思想在他這里得到了系統(tǒng)化的闡述：“天之所大奉使之王者，必有非人力所能致而自至者，此受命之符也。天下之人同心歸之，若歸父母，故天瑞應(yīng)誠而至。《書》曰‘白魚入于王舟，有火復(fù)于王屋，流為烏’，此蓋受命之符也。周公曰‘復(fù)哉復(fù)哉’，孔子曰‘德不孤，必有鄰’，皆積善絫德之效也?！盵8]1902顯然，“祥瑞”在這里成為董仲舒“天人感應(yīng)”哲學(xué)體系中的交接點。
如前所述，“祥瑞”是“自然界直接呈現(xiàn)的特異物象”。由此，自然性的“祥瑞”便與人文性的“圖讖”與“符箓”區(qū)別開來，后兩者或多或少具有人工圖畫的性質(zhì)，所以亦有美學(xué)闡釋的可能性。當(dāng)然，“祥瑞”“圖讖”與“符箓”三者統(tǒng)一于漢代讖緯神學(xué)的體系之中，它們都是古代帝王承天受命、施政有德的感性征兆。正如朱存明先生所言：“讖緯的內(nèi)容是虛幻的，其形式則是審美的?！盵9]但是，與“圖讖”與“符箓”相比較，“祥瑞”的自然存在物特性使其具有獨特的強(qiáng)自然可感性，它雖然兼具“形象”與“象征”的雙重意蘊，但卻是前者先于后者，或者說，“祥瑞”首先是審美的，然后才是政治的，它內(nèi)含中國古人以審美把握世界的詩性認(rèn)識方式。
“祥瑞”作為直接的自然對象，首先是感性的。如“嘉禾”，蘇輿引《白虎通義》將其解為“大禾”：“同為一穗，大幾盈車，長幾充箱?！盵7]102-103顯然，作為“自然界直接呈現(xiàn)的特異物象”的“嘉禾”，首先是人們在日常農(nóng)事生產(chǎn)時周圍所環(huán)繞的親近對象，然后還蘊含著人們對于莊稼收成的美好期許。再如“景星”，許慎《說文解字》將“景”解為“光”，段玉裁注曰：“光者遠(yuǎn)而自他有燿者也……明也……大也?！盵10]《史記》則將“景星”解為“德星”，《漢書》則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述：“景星者，德星也，其狀無常，常出于有道之國。”[8]1065可見，“景星”首先是位于農(nóng)人上空遠(yuǎn)處發(fā)光明亮的星體，然后則是君主德行優(yōu)良的現(xiàn)實象征。究其本然，“祥瑞”由感官所能達(dá)致的感性對象而起，是“美”與“善”的綜合體。
并且，“祥瑞”還涉及中國古人認(rèn)識世界的基本方法——俯仰觀察，遠(yuǎn)近取與。正如宗白華先生所言：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法?！盵11]這是一種感性的空間思維，是一種由“小宇宙”向“大宇宙”無限彌漫的詩性思維。以董仲舒為代表的思想家通過這種由“集體無意識”沉淀下來的認(rèn)識方式選擇他們認(rèn)為美的對象，當(dāng)作君主有德的象征即“祥瑞”，從“美”出發(fā)構(gòu)建了他們對于美好生活的向往與追求。
在維柯看來，作為“人類兒童”的原始民族形象思維發(fā)達(dá)而抽象思維欠缺。這一論斷放在中國人身上尤為合適，因為對“祥瑞”的追求彰顯著中國人骨子里的“詩性智慧”，即憑借充滿想象力的形象思維來審美地把握世界的方式。如前所述，董仲舒所言及的“祥瑞”多為“景星”“鳳凰”“嘉禾”“甘露”，顯然，現(xiàn)實世界中的自然物經(jīng)由人的形象思維加工命名后便油然而生一種美的感覺。當(dāng)然，這種美的感覺一方面直接源自漢字的“象形”性，即經(jīng)由“俯仰觀察”與“遠(yuǎn)近取與”而來的漢字本身為我們接通了達(dá)致現(xiàn)實可感世界的親切途徑，勾起了我們對于現(xiàn)實美好事物的想象與向往；另一方面也源自詞匯的非抽象性，如果所謂的“祥瑞”被抽象化表述為“天體”“動物”“植物”“H2O”，其審美性便會大為減損甚至消耗殆盡。并且，這里形象思維所涉及的感官不僅在于視覺，甚至在于味覺，因為“甘露”之“甘”唯有經(jīng)由舌頭品嘗方才可以斷定。因此，所謂的“詩性智慧”在中國人這里便存在一種極深的內(nèi)在張力，它不僅涉及人的個別感官，而且關(guān)乎人從內(nèi)到外的整個身體體驗。因此，由“祥瑞”出發(fā)，我們所看到的不僅是古人豐富的“詩性智慧”，更是由這種“詩性智慧”出發(fā)而建構(gòu)的一個整體的審美世界。
然而，經(jīng)由“詩性智慧”所建構(gòu)的審美世界又不可避免地帶有理想性甚至虛幻性。畢竟，像“鳳凰”“甘露”等“祥瑞”之物充其量只能算作古人根據(jù)現(xiàn)實飛禽與雨水加以想象的產(chǎn)物。然而，這些現(xiàn)代視角下非科學(xué)的“祥瑞”卻又蘊含一種積極價值。換句話說，當(dāng)古人以一種審美的方式來解釋與建構(gòu)世界時，其中也昭示著他們對于理想世界的向往與追求。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)少部分人喜歡“災(zāi)異”之怪誕的可能性，但畢竟對于“祥瑞”之美好的追尋才是人們主流的價值取向?？傊?，“祥瑞”在董仲舒這里正式納入了由人所建構(gòu)的審美世界之中，而這個審美世界又是建立在其“天人感應(yīng)”理論基礎(chǔ)之上的。
二、“祥瑞”美學(xué)闡釋的理論基礎(chǔ)
董仲舒將“祥瑞”納入其“天人感應(yīng)”的理論體系構(gòu)架之中，前者因后者更加具有合法性，“祥瑞”成為“天”之“感應(yīng)”到人世政治順天而行的積極感性顯現(xiàn)，即順理成章地通過美的事物將天道與人事連接起來。并且，董仲舒通過對漢代元氣自然論的系統(tǒng)闡釋，使他的“天人感應(yīng)”體系具有了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)。這里的“天人感應(yīng)”是指以“氣”為介質(zhì)的天與人之間的相與往還。并且，董仲舒從“氣”出發(fā)所構(gòu)建天人同構(gòu)同感的世界，是一個以人的身體體驗為核心的世界，“祥瑞”不僅因此便獲得了可以為人親切接近的形而上根源，其自身的感性特征也能借此得到更好闡釋。
具體而言，董仲舒以“氣”為媒介對“天人感應(yīng)”進(jìn)行了系統(tǒng)的論述。首先，董仲舒將“天”視作“群物之祖”，特點在于“遍覆包涵而無所殊”[5]1913。這就說明，人與萬物皆由“天”而化生，這就為人與萬物相互交感親近奠定了本源的基礎(chǔ)。進(jìn)一步，“陰陽之氣，在上天，亦在人。在人者為好惡喜怒，在天者為暖清寒暑?！擞邢才?，猶天之有春夏秋冬也，喜怒哀樂之至其時而欲發(fā)也，若春夏秋冬之至其時而欲出也，皆天氣之然也”[7]463-465。這就說明，“天”由“氣”而構(gòu)成，“人”亦由“氣”而構(gòu)成，所謂的“天”化生“人”其實就在于“陰陽之氣”的動態(tài)推演變化，并且在這個過程中萬物亦得以形成。進(jìn)而，“百物去其所與異，而從其所與同，故氣同則會，聲比則應(yīng)”[7]358。這便是說，既然“天”與“人”皆由“氣”所同構(gòu)，因而“同類”，那么“天”與“人”之間便存在相互交感的可能性，推而廣之，由“天”所化生之萬物皆存在相互交感的可能性。最后，“美事召美類，惡事召惡類，類之相應(yīng)而起也。如馬鳴則馬應(yīng)之，牛鳴則牛應(yīng)之。帝王之將興也，其美祥亦先見；其將亡也，妖孽亦先見”[7]358?？傊?，天化生陰陽二氣，人與萬物皆由氣彌而化生，“祥瑞”物象當(dāng)然也由一“氣”化生，因此與人亦獲得一種同構(gòu)性或者同類性，使人能夠親切接近。由此，經(jīng)由天人同構(gòu)理論奠定的基礎(chǔ)，“祥瑞”的出現(xiàn)便自然而然。董仲舒在此構(gòu)建的是一個嚴(yán)整的感性哲學(xué)體系。
在奠定了“氣”這種天人同構(gòu)的內(nèi)在基質(zhì)后，董仲舒便轉(zhuǎn)而走向“人”與“天”的整體同構(gòu)：“人有三百六十節(jié)，偶天之?dāng)?shù)也；形體骨肉，偶地之厚也。上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也?！盵7]354-355可見，這段話從“人”的外在形體與內(nèi)在性情出發(fā)，進(jìn)而把“天”也看為與自己相匹配的有生命的類似物。顯然，這與維柯所提出的“以己度物”或“詩的邏輯”相符合，古人因為形象思維發(fā)達(dá)而“賦予感覺和情欲于無感覺的事物”，或是“把有生命的事物的生命移交給物體，使它們具有人的功能”[12]。如果說上面一段論述人的內(nèi)在性情與天相配尚有欠缺的話，那么下面這句可謂經(jīng)典：“人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也?！盵7]318-319并且，這種“春夏秋冬”與“喜怒哀樂”相匹配的做法也昭示著人對自然時間的敏銳體驗?？傊?，董仲舒基于以“氣”為介質(zhì)的“天人感應(yīng)”論，又從人的形體與性情出發(fā)，采取全然感性化的身體體驗與想象的論述方式，“小宇宙”與“大宇宙”因相配而相感，其中彌漫著詩意，近似一種審美體驗。進(jìn)而言之，維柯所謂的“詩性智慧”于中國人來說并不僅限于形象思維，而是涉及由內(nèi)到外整個身體對自然的體驗。從這一層面來講，如果說以“氣”為核心的“天人感應(yīng)”體系是“祥瑞”的客體基礎(chǔ)，那么古人“詩性智慧”的發(fā)達(dá)便可視為“祥瑞”思想產(chǎn)生的主體基礎(chǔ)。
然而，當(dāng)我們在論述“祥瑞”成立的“天人感應(yīng)”哲學(xué)基礎(chǔ)時，也不能忘記“祥瑞”本身的政治基礎(chǔ)。畢竟，董仲舒的“天人感應(yīng)”哲學(xué)體系就是為服務(wù)于漢代大一統(tǒng)政治而建構(gòu)的，而“祥瑞”就是“天人感應(yīng)”的末端感性顯現(xiàn)。武帝即位，舉天下賢良策問國事，而董仲舒開宗明義，在“天人三策”的第一策中便說：“臣謹(jǐn)案《春秋》之中，視前世已行之事，以觀天人相與之際，甚可畏也。國家將有失道之?dāng)?，而天乃先出?zāi)害以譴告之，不知自省，又出怪異以警懼之；尚不知變，而傷敗乃至?！熘蠓钍怪跽?，必有非人力所能致而自至者，此受命之符也。天下之人同心歸之，若歸父母，故天瑞應(yīng)誠而至。”[8]1901-1902由此可見，董仲舒在此欲揚先抑，即先言“災(zāi)異”而沒有直接從“祥瑞”入手，但是其“天人感應(yīng)”體系的構(gòu)建的確是起于國家政治的需要?！洞呵锓甭丁ね醯馈芬嘣疲骸巴跽齽t元氣和順、風(fēng)雨時、景星見、黃龍下。王不正則上變天，賊氣并見?！盵7]101總之，董仲舒所謂“天人感應(yīng)”中的“人”主要還是指統(tǒng)治者，“天”則是指能對統(tǒng)治者形成約束的最高權(quán)威。如果統(tǒng)治者德行敦厚，勤政愛民，那么上天便會給以“祥瑞”；如果統(tǒng)治者德行低劣，暴戾無度，那么上天便會給以“災(zāi)異”。因此，沒有漢代的“大一統(tǒng)”政治，就沒有董仲舒“天人感應(yīng)”哲學(xué)體系的產(chǎn)生，“祥瑞”也便不會獲得如此體系化、系統(tǒng)化的構(gòu)建。
三、“祥瑞”美學(xué)意蘊的文藝表現(xiàn)
如前所述，“祥瑞”作為“自然界直接呈現(xiàn)的特異物象”，其本身不僅是“美”的，而且是“好”的，象征著人們對于美好生活的積極追求。經(jīng)由董仲舒的系統(tǒng)論述之后，“祥瑞”觀念不僅直接與國家政治相聯(lián)系，其本身的審美屬性又使其具有豐富的文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)空間。進(jìn)一步講，“祥瑞”自身的功利性因文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)而得以淡化，更易于為人們所接近。
首先，體現(xiàn)在文學(xué)上，如曹植《大魏篇》有云：“大魏應(yīng)靈符，天祿方甫始。圣德致泰和，神明為驅(qū)使?！娂碳瘯?，兇邪奸惡并滅亡。黃鵠游殿前，神鼎周四阿。玉馬充乘輿，芝蓋樹九華。白虎戲西除，含利從辟邪。騏驥躡足舞，鳳皇拊翼歌。”[13]774又有樂府詩《景星》篇云：“景星顯見，信星彪列，象載昭庭，日親以察。參侔開闔，爰推本紀(jì)，汾脽出鼎，皇佑元始。”[13]7顯然，詩中的“黃鵠”“神鼎”“玉馬”“靈芝”“白虎”“鳳凰”“景星”等皆為“祥瑞”，皆是源自自然的特異物象，其目的在于昭示與歌頌曹魏政權(quán)的合法性，具有強(qiáng)烈的政治象征意味。但是，由于詩歌大量羅列“祥瑞”，詩歌所訴諸的枯燥政治意味便巧妙地化身于此類美好的“祥瑞”物象之下。從這種意義上講，“祥瑞”作為一種詩歌意象，其本身的美好形象與政治象征意味提供了連接審美與政治的途徑，從而成為審美化政治的典型表現(xiàn)。
然后，體現(xiàn)在藝術(shù)方面，《春秋繁露·服制》有云：“飲食有量，衣服有制，宮室有度，畜產(chǎn)人徒有數(shù)，舟車甲器有禁?！盵7]222直接來看，這句話的主題在于論述等級禮序的日常體現(xiàn)。但是，就“衣服”來講，其等級區(qū)分并不是一個簡單的“服色”之別，而且與“祥瑞”聯(lián)系在一起?！渡袝ひ骛ⅰ吩疲骸坝栌^古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會，宗彝，藻、火、粉、米、黼、黻，、繡，以五采彰施于五色，作服，汝明。”[3]116《尚書大傳》又云：“天子衣服，其文華蟲、作繢、宗彝、藻火、山龍，諸侯作繢、宗彝、藻火、山龍，子男宗彝、藻火、山龍，大夫藻火、山龍，士山龍。故《書》曰：天命有德，五服五章哉！”又曰：“天子服五，諸侯服四，次國服三，大夫服二，士服一。”[7]222由此可見，禮序由服飾等級而分，服飾等級又由“祥瑞”物象的等級與多少來分，而“祥瑞”物象的等級又直接來自人的感性審美體驗，即物象愈美，等級愈高。顯然，所謂的“衣服有制”首先是一個審美問題，其后才是一個政治問題。由此出發(fā)，我們可以對中國傳統(tǒng)政治與國家歷史進(jìn)行一種審美角度的縱深洞察。
此外，在漢畫像中，也有大量的“祥瑞”畫像存在。如李翕《黽池五瑞圖》石刻，其中刻畫了“黃龍”“白鹿”“甘露”“嘉禾”“木連理”五種“祥瑞”形象。如果說文學(xué)對于“祥瑞”物象的描述依舊是一種間接方式的話，那么繪畫便是一種直接方式。后者將“祥瑞”形象直接呈現(xiàn)出來，審美的色彩更加濃厚。在眾多的漢畫像石中，“黃龍”“鳳鳥”“瑞鹿”等種類繁多的“祥瑞”形象也是經(jīng)常出現(xiàn)，如山東嘉祥武梁祠畫像石，共刻畫了23種祥瑞形象。這種訴諸視覺的圖像表達(dá)方式背后又帶有深刻的政治隱喻，從而將漢代的國家政治納入藝術(shù)領(lǐng)域之中。
勞思光先生在其《新編中國哲學(xué)史》中將董仲舒的“天人感應(yīng)”思想視為對儒家的曲解，并將其斥作一種“幼稚思想”，以此為依附的“祥瑞”當(dāng)然是一種迷信。但是，在古人那里，以“天人感應(yīng)”體系為基礎(chǔ)的“祥瑞”就是那個時代的“科學(xué)”，以今人的視角批評古人并不可取?！跋槿稹钡拿篮眯蜗蟠碇湃藢τ趪┟癜驳南蛲c追求，體現(xiàn)了古人感性思維的發(fā)達(dá)，其在文學(xué)藝術(shù)作品中的豐富表現(xiàn)使審美與政治聯(lián)系起來，為美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向提供了一個新的切入點。
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責(zé)任編輯：近復(fù)
