【阿格尼斯?卡拉德】藝術(shù)讓人看到罪惡
藝術(shù)讓人看到罪惡
作者：阿格尼斯?卡拉德 著 吳萬(wàn)偉 譯
來源：譯者授權(quán)儒家網(wǎng)發(fā)布
我開設(shè)了一門名為“死亡”的課，探討的問題是死亡恐懼是否具有合理性。就像我的其他所有課程一樣，這是哲學(xué)課，我當(dāng)然會(huì)指派學(xué)生閱讀有關(guān)該話題的相關(guān)經(jīng)典哲學(xué)文獻(xiàn)。不過，我也指定了其他閱讀書目，如科幻作家卡雷爾·恰佩克（Karel ?apek）的歌劇《馬克羅普洛斯事件》（The Makropulos Affair）、列夫?托爾斯泰（Leo Tolstoy）的小說《伊萬(wàn)?伊里奇之死》和菲利普?拉金（Philip Larkin）的詩(shī)歌《晨歌》（Aubade）---這是我特別不同意的一首詩(shī)。在圍繞自我創(chuàng)造哲學(xué)難題的課堂上，我們閱讀當(dāng)代哲學(xué)隨筆---也閱讀詹姆斯?喬伊斯（James Joyce）和意大利女作家埃萊娜·費(fèi)蘭特（Elena Ferrante）的小說。在講授笛卡爾《沉思錄》的同時(shí)，我也講授莎士比亞的《哈姆萊特》，兩者都在談?wù)撓萑胱约侯^腦的陷阱中不能自拔，竭力要尋找出口意味著什么。我將柏拉圖的《游敘弗倫篇》（Euthyphro）和希臘悲劇詩(shī)人索?？死账梗⊿ophocles）的《安提戈涅》相提并論，因?yàn)閮烧叨继峁┝巳诵耘c神圣法律沖突的對(duì)比描述。在論述勇氣的課堂上，我們閱讀柏拉圖對(duì)話、亞里士多德的專著片段以及荷馬《伊利亞特》的所有24本書。
回顧過去，我驚訝地發(fā)現(xiàn)過去這些年我指派的文學(xué)閱讀篇幅竟然有這么多頁(yè)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過大學(xué)哲學(xué)課堂上給出的常規(guī)量。我從來沒有計(jì)劃這樣做，也從來沒有自我清醒地意識(shí)到要追求跨學(xué)科目標(biāo)。那么，我的課程大綱為何擁有這么多小說、詩(shī)歌和劇本要讀呢？
讀本科時(shí)，我的專業(yè)不是哲學(xué)，部分原因或許是課程大綱中小說太少。在閱讀荷馬和托爾斯泰的課堂上，我的教授們（非哲學(xué)教授）對(duì)這些文本有一種道德權(quán)威，他們聲稱小說可作為個(gè)人道德指南的源頭。最初，我接受這種合理性論證，但過了一些年之后我開始產(chǎn)生了懷疑：我并不覺得閱讀了小說會(huì)幫助我做出困難的決定，或讓我變得更有同情心。那么，我為何將這些作品指派給學(xué)生閱讀呢？我的確承認(rèn)偉大的藝術(shù)作品給我們機(jī)會(huì)獲得獨(dú)特的審美快感，但我并不覺得讓學(xué)生接觸這些是我的職責(zé)所在。我制訂課程大綱的目標(biāo)不是改善學(xué)生的道德品質(zhì)，也不是為其提供文學(xué)娛樂。相反，處境是：課程話題要求談及某些東西，而它們?cè)谒囆g(shù)虛構(gòu)空間之外并沒有清晰的顯現(xiàn)。我的手被捆住了，因?yàn)槿绻麤]有小說，我的課程會(huì)漏掉某些至關(guān)重要的東西，我認(rèn)為這些對(duì)理解死亡、自我創(chuàng)造、勇氣或者自我意識(shí)等話題不可或缺。
我在談?wù)摰氖亲飷簡(jiǎn)栴}。
有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)和功能，存在很多復(fù)雜理論；我要提出一個(gè)很簡(jiǎn)單的理論。這個(gè)簡(jiǎn)單理論涵蓋范圍廣泛，適用于各種敘述虛構(gòu)，從史詩(shī)到希臘悲劇到莎士比亞喜劇到短篇小說到電影等等。它也適用于大部分流行歌曲、大部分抒情歌曲以及部分繪畫、攝影和雕塑。我的理論是藝術(shù)讓人看見罪惡。
我使用“罪惡”這個(gè)詞包括了人類體驗(yàn)的所有負(fù)面維度，從受到委屈到做壞事到單純的倒霉。在此意義上，“罪惡”包括饑餓、恐懼、傷害、痛苦、焦慮、不公不義、親人離世、災(zāi)禍、誤解、失敗、背叛、殘忍、無聊、沮喪、孤獨(dú)、絕望、墮落、毀滅等。罪惡的清單也可以說是敘事虛構(gòu)的基本組成部分。
我可以提出很多虛構(gòu)作品的名字，其中幾乎沒有出現(xiàn)任何好事（出現(xiàn)在頭腦里的是近期閱讀過的作品如蘇格蘭小說家、戲劇家、詩(shī)人阿拉斯代爾·格雷(1934-2019)Alasdair Gray）的《蘭納克:生活四部書》、葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈（José Saramago）的《失明癥漫記》、美國(guó)作家科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）的《路》、挪威作家喬恩.福瑟（Jon Fosse）的《憂郁》），但是，一本小說里面幾乎沒有發(fā)生壞事，這樣的情況我實(shí)在想不出，就算童話故事也往往圍繞著不幸和麻煩來展開講述。喜劇中惹我們歡笑的東西通常是某種形式的不幸。很少電影能夠如恐怖片或驚悚片那樣吸引觀眾繼續(xù)坐在座位上：顯然，吸引人之處正是恐懼和焦慮。希臘和莎士比亞悲劇之所以排在任何偉大文學(xué)作品清單的最上方，應(yīng)該與如下事實(shí)密切相關(guān)：即小說中有意義的和值得記憶的東西往往是親人喪失、受苦或遭受羞辱之時(shí)。
大衛(wèi)?休謨（David Hume）在文章“論悲劇”的腳注中談到這個(gè)簡(jiǎn)單理論，他注意到“沒有什么東西能夠比憂郁、恐怖和焦慮更好地為詩(shī)人提供形形色色的場(chǎng)景、事件、情緒了?！眲⒁姿梗–. S. Lewis）在論哈姆萊特的文章中也說：
我敢肯定，對(duì)你們很多人來說，我一直以來有關(guān)哈姆萊特的話可能聽起來復(fù)雜、抽象和現(xiàn)代，有些難以忍受。聽起來的確如此，如果我們用話語(yǔ)說出來。不過，如果我不能說服你相信我的觀點(diǎn)無論好壞其實(shí)擁有相反的特征---即幼稚的、具體的和古老的，那我就是徹底失敗了。我是在試圖召喚人們從關(guān)注智慧成年人的東西轉(zhuǎn)而關(guān)注兒童或農(nóng)民關(guān)注的東西---夜晚、鬼魂、城堡、人們能連續(xù)散步四個(gè)小時(shí)的休息場(chǎng)所、岸邊柳樹環(huán)繞的小溪、傷心的女士落水、墓園。海邊陡峭的懸崖邊出現(xiàn)一個(gè)臉色蒼白的黑衣人（導(dǎo)演會(huì)讓他出現(xiàn)的?。┧囊m子已經(jīng)脫下來，衣冠不整者的話讓我們想到孤獨(dú)、懷疑和恐怖，同時(shí)也想到踐踏、塵土和虛空。從他的手中或我們的手中，我們感受到天堂和地面上的豐盈富饒以及人類的溫暖舒適統(tǒng)統(tǒng)都已經(jīng)溜走。
我喜愛這個(gè)段落，尤其是最后幾句話：哈姆萊特的確涉及孤獨(dú)、懷疑和恐怖，也涉及踐踏、塵土和虛空，所有美好的情感都已經(jīng)悄悄溜走。不過，我愿意提供兩個(gè)糾正。首先，劉易斯概括的要點(diǎn)“幼稚、具體和古老”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過哈姆萊特，其次是它的確可以用并不“難以忍受的復(fù)雜的、抽象的和現(xiàn)代的”語(yǔ)言說出來。這些話就是藝術(shù)就是讓人看見罪惡。
詩(shī)人威廉?布萊克（William Blake）在評(píng)論彌爾頓的《失樂園》時(shí)說，“彌爾頓在寫到天使和上帝的時(shí)候就好像戴上了腳鐐，而在寫到惡魔和地獄的時(shí)候完全自由，其原因就在于他是真正的詩(shī)人，不知不覺地站在惡魔一方?！辈既R克是在暗示藝術(shù)---真正的藝術(shù)、偉大的藝術(shù)---本來就不是旨在看見善良的。
哲學(xué)家伊拉德?吉姆希（Irad Kimhi）在論述沃爾特?本雅明（Walter Benjamin）的文章中說，“在可以適用于本雅明的意義上，詩(shī)歌思維就是從不幸的視角看問題。”吉姆希說“藝術(shù)家賦予不存在一種形式，即給不存在一種恐怖懸疑（the Unheimliche）或我們的離家狀態(tài)?！比绻覍?duì)吉姆希的理解是對(duì)的，他是在說“藝術(shù)就是讓人看見罪惡?！蔽也皇窃谛Q，這個(gè)簡(jiǎn)單理論是我的獨(dú)創(chuàng)而是說，那些持有這種觀點(diǎn)的人---我猜有很多---似乎不想說出來。
如果這個(gè)簡(jiǎn)單理論變得再簡(jiǎn)單些如“藝術(shù)向我們展示罪惡”，將不那么讓人討厭。沒有人會(huì)否認(rèn)藝術(shù)做的事之一就是讓人看到罪惡，或者我們能夠看到罪惡的地方之一是藝術(shù)。但是，藝術(shù)難道不是有時(shí)候向我們展示快樂和美好嗎？難道沒有別的方式讓我們看到罪惡?jiǎn)?？?qǐng)讓我暫時(shí)把第一個(gè)問題放在一邊，專門探討第二個(gè)問題。我們的普通生活體驗(yàn)---無論是我們自己的還是熟人的體驗(yàn)---會(huì)向我們顯示罪惡?jiǎn)?？不?huì)，不會(huì)真的顯示罪惡。生活是受到審查的。
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設(shè)想一下當(dāng)你進(jìn)到一個(gè)房間后所看到的東西。如果累了，你會(huì)注意到你可能要坐下來的地方；如果渴了，你會(huì)注意到可能喝東西的地方；如果感到熱，你可能瞥見可以打開或關(guān)閉的窗戶。如果這個(gè)房間屬于你想了解更多的人，你可能關(guān)注可能給你提供線索的東西如書籍。你在房間中看到的東西是該房間對(duì)你有用的功能，如果你是帶著目的走進(jìn)房間的話。房間里的大部分東西，你可能視而不見。請(qǐng)回顧一下那個(gè)著名的心理學(xué)實(shí)驗(yàn)，一個(gè)身穿大猩猩外衣的人走過一群正在打籃球的學(xué)生，該實(shí)驗(yàn)的受試者根本就沒有注意到大猩猩，因?yàn)樗麄冊(cè)诿χ爮闹噶罱y(tǒng)計(jì)身穿白色運(yùn)動(dòng)服的運(yùn)動(dòng)員傳球的次數(shù)。你的整個(gè)人生也同樣如此。
我們?cè)诿闇?zhǔn)自己的行動(dòng)方面總是效率極高的，包括將我們的目光集中在某些明顯的好事上。甚至我們的心理活動(dòng)---思想過程---也受制于這個(gè)管理壓力的影響。你之所以允許問題進(jìn)入你的視野，那僅僅是因?yàn)槟阍趯ふ医鉀Q它的辦法；我們教訓(xùn)孩子要思考自己犯下的錯(cuò)誤，主要是希望他們將來做得更好一些。我們追究做壞事者的責(zé)任很重要，因?yàn)樗屛覀儭巴翱础?。哀悼死者的價(jià)值就在于“安全度過”悲痛階段，哭喊是“宣泄情感”的方式。當(dāng)你批評(píng)他人時(shí)，你應(yīng)該采取“建設(shè)性的”方式。靈魂就像指南針；它幾乎總是忍不住指向好的一面。
當(dāng)它誤入歧途，我們就竭力將其拉回正道。如果你清醒地意識(shí)到思想拋錨走神了，落在某些“不相關(guān)”之事上---窗戶上的一點(diǎn)污垢、或一次不愉快經(jīng)歷的記憶、此刻無法解決的問題等---你會(huì)告訴自己把焦點(diǎn)集中在需要做的事上。如果你的思想偏離得更遠(yuǎn)，可能需要你使用強(qiáng)制手段。請(qǐng)考慮柏拉圖的《理想國(guó)》中勒翁提俄斯（Leontius）的故事：
阿格萊翁（Aglaion）的兒子勒翁提俄斯從比雷埃夫斯進(jìn)城去，路過北城墻下，發(fā)現(xiàn)刑場(chǎng)上躺著幾具尸體，他感覺到想要看看但又害怕而嫌惡它們，他暫時(shí)耐住了，把頭蒙了起來，但終于屈服于欲望的力量，他張大眼睛沖到尸體跟前罵自己的眼睛說："瞧吧，壞家伙，把這美景瞧個(gè)夠吧”。（譯文借自《理想國(guó)》[古希臘]柏拉圖 著張竹明 譯 譯林出版社；2012-07第4章---譯注）
勒翁提俄斯的眼睛像從前一樣觀看周圍的環(huán)境，看見了一些尸體。他張大眼睛沖到尸體跟前罵自己的眼睛是惡魔和令人惡心，就好像我們通常斥責(zé)伸長(zhǎng)脖子圍觀或者斥責(zé)讓人討厭的閑話以及所有在我們看來屬于沉溺惡習(xí)的任性舉動(dòng)。勒翁提俄斯想蒙住眼睛不去觀看罪惡，但是眼睛仍然忍不住想突破這種克制。我們或許就像勒翁提俄斯一樣認(rèn)定這種抗拒是某種變態(tài)或病態(tài)的例子。但是，思考這個(gè)狀況的另一方式是你的眼睛或你的靈魂中的某個(gè)東西希望看到那里究竟有什么---但你不想讓這種事發(fā)生。你成了自身現(xiàn)實(shí)的審查官。
我從來沒有在真實(shí)生活中看見過尸體，如果見到了，我猜想會(huì)趕緊轉(zhuǎn)過臉去，但我在電影中多次看到過尸體。戰(zhàn)爭(zhēng)電影、動(dòng)作電影、恐怖電影以及驚悚電影中，尸體都被突出顯示出來，但是，在戲劇、愛情故事和喜劇表演中，尸體也可能出現(xiàn)。攝像機(jī)常常對(duì)準(zhǔn)有時(shí)候赤裸的、有時(shí)候扭曲的、或者沒有任何生命氣息的尸體上。它邀請(qǐng)我們睜大眼睛把這美景瞧個(gè)夠。
在正常生活中，視野承受積極性的重壓：我們傾向于瞄準(zhǔn)、獲取、改善、欣賞和享受。幾乎總有一些東西是我們要做之事，那個(gè)目的會(huì)扭曲我們的觀察過程。當(dāng)周圍的東西沒有做出實(shí)際貢獻(xiàn)時(shí)---既沒有用途也沒有快樂---它們并不太可能引起我們的關(guān)注；當(dāng)危害拒絕呈現(xiàn)出可克服的障礙等友好形狀時(shí)，我們會(huì)努力忽略它們；當(dāng)罪惡并不提供積極的面孔，也沒有補(bǔ)償性樂趣時(shí)，我們會(huì)指揮自己轉(zhuǎn)過臉去。我們?cè)诳床灰娭锏拇蠛＠镉斡?，里面包括不相關(guān)的東西、無幫助的東西和完全邪惡的東西。
藝術(shù)暫停了我們的現(xiàn)實(shí)工程，突破了通常忍住不看罪惡的禁忌。我們沉溺于藝術(shù)對(duì)罪惡的揭露，這讓我們認(rèn)識(shí)到通常我們已經(jīng)把多少罪惡都藏在看不見的地方。我們往往稱贊某些藝術(shù)品的“現(xiàn)實(shí)主義”；我們可能將生活中看不到罪惡歸咎于生活本身。
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當(dāng)托爾斯泰脫掉小說家的帽子，給讀者講述從哲學(xué)角度談?wù)摰乃囆g(shù)理論時(shí)，他是堅(jiān)定的道德主義者，就像他在《何謂藝術(shù)》（他在七十歲出版的美學(xué)論著，是托爾斯泰晚年思考的結(jié)晶---譯注）中說的話，隨時(shí)準(zhǔn)備譴責(zé)任何不能通過道德測(cè)試的文藝作品。他堅(jiān)持認(rèn)為，好的藝術(shù)必須傳遞有助于人類的情感，也就是說對(duì)應(yīng)托爾斯泰的基督教派的那些具體情感。結(jié)果是托爾斯泰排除了很多偉大藝術(shù)，除了他本人寫的兩個(gè)短篇小說之外的一切東西。1
理論化藝術(shù)價(jià)值的哲學(xué)家傾向于拒絕接受《何謂藝術(shù)》，但是他們并不拒絕托爾斯泰。其實(shí)，《安娜?卡列尼娜》中的第一句常常被哲學(xué)家們引用，以至于已經(jīng)成為流行的笑話來質(zhì)疑他們對(duì)文學(xué)的了解是否到此為止。這句話是“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”
幾年之后的某個(gè)時(shí)候，我希望開設(shè)一門論述婚姻的課程。如果成真，我將指定長(zhǎng)達(dá)八百多頁(yè)的《安娜?卡列尼娜》作為閱讀書目之一，雖然我認(rèn)為托爾斯泰有關(guān)幸?；橐龅恼f法是錯(cuò)的。幸福的婚姻并不都很相似。無論如何，至少不像托爾斯泰說的幸福家庭那樣相似。托爾斯泰小說中的若干幸福的兩口子---凱蒂（Kitty）與列文（Levin《安娜?卡列尼娜》中的人物）、娜塔莎（Natasha）和皮埃爾（Pierre《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的人物---譯注）和瑪莉亞（Marya）和尼古拉（Nikolai《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的人物---譯注）的相似程度異乎尋常，就好像從同一個(gè)基本的、并不特別有趣的模板中刻出來一樣。相反，眾多不幸的男女---安娜（Anna）和渥倫斯基（Vronsky《安娜?卡列尼娜》中的人物）、安娜和卡列寧（Karenin《安娜?卡列尼娜》中的人物---譯注）和皮埃爾和海倫（Helene《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的人物---譯注）、安德烈（Andrei）和娜塔莎（Natasha《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的人物）、索尼婭（Sonya）和尼古拉（Nikolai《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的人物---譯注）、索尼婭和多洛克夫（Sonya and Dolokhov《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的人物---譯注）、多莉（Dolly）和斯蒂瓦（Stiva《安娜?卡列尼娜》中的人物）、伊萬(wàn)?伊里奇（Ivan Ilyich）和妻子（《伊萬(wàn)?伊里奇的一生》中的人物---譯注）的不幸都是以自己獨(dú)特和迷人的方式體現(xiàn)出來。
當(dāng)托爾斯泰撰寫哲學(xué)時(shí)，他關(guān)心的是道德支持下的情感得以傳播，當(dāng)他寫小說時(shí)，他想向我們展示罪惡。甚至在他向我們展示善良時(shí)也是通過展示罪惡而展示善良的。與安娜和渥倫斯基之間關(guān)系這個(gè)緩慢移動(dòng)的災(zāi)難并行的是，托爾斯泰為我們提供了凱蒂與列文幸福的、還處于花蕾狀態(tài)的浪漫愛情；我們看到它從看似注定失敗的求婚逐漸成熟盛開，進(jìn)入柔情蜜意的婚姻并生兒育女。但是，如果你讀過《安娜?卡列尼娜》，自問一下：你能想象小說如果去掉了那些章節(jié)會(huì)是什么樣子？現(xiàn)在設(shè)想另一種情況，刪除安娜的章節(jié)？在我看來，前者很容易想象，而后者則不可思議。這也就是托爾斯泰并沒有將其著作稱為《凱蒂?舍巴斯基》（Kitty Scherbatsky）的理由。
托爾斯泰用一種理想主義的方式將藝術(shù)理論化，告訴我們他希望看到藝術(shù)是什么樣子。經(jīng)驗(yàn)主義者休謨則是讓我們了解現(xiàn)實(shí)情況到底如何的更好源頭：
如果在一篇文章的肌理中交織著任何讓人滿意的場(chǎng)景，它們只能提供微弱的快感，那是通過變化多端而讓我們感受到的。是依靠對(duì)比和失望的手段讓當(dāng)事人陷入更深刻的痛苦中。
積極的一面在小說中處于附屬性和派生性的地位，正如消極的一面在生活中處于附屬性和派生性的地位一樣。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們尋找讓婚姻成功的各種方法；而在小說中，我們卻癡迷于觀察令婚姻破裂的所有可能方式。這正是托爾斯泰的開頭一句表達(dá)的深刻見解：這在小說中是真的，雖然在生活中并不真實(shí)。
在小說的盡頭，有一個(gè)精彩的場(chǎng)景，我們觀察到忠于家庭的好男人列文由于受不了誘惑人的私通者安娜的魅力攻勢(shì)而淪陷。到了對(duì)話的結(jié)尾，列文已經(jīng)接近投入她的懷抱：
隨著有趣的對(duì)話不斷展開，列文越來越欣賞她了。他傾聽、發(fā)言，整個(gè)過程中都在想她，想她的內(nèi)心生活，試圖猜想她的感受。曾經(jīng)嚴(yán)厲地評(píng)判她的這個(gè)男人因?yàn)槟撤N奇怪的想法開始為她辯護(hù)，與此同時(shí)開始可憐她了，擔(dān)心渥倫斯基沒有充分了解她。
托爾斯泰的道德聲音是由列文那位大發(fā)雷霆的妻子凱蒂表現(xiàn)出來的，她在得知他們的第一個(gè)孩子出生前一晚兩人會(huì)面之后，怒不可遏地譴責(zé)安娜是骯臟墮落的女人。列文對(duì)自己受到誘惑而羞愧不已，保證不再見她。列文的生活肯定是好的和正直的，這與托爾斯泰給安娜在某種程度上覺得她的下場(chǎng)是咎由自取是不相容的。不過，讀者站在喬伊斯描述的藝術(shù)家必須站的立場(chǎng)上：在背景中超脫地剪指甲。我們有奢侈的條件欣賞托爾斯泰對(duì)安娜危險(xiǎn)的美貌和惡魔般迷人魅力的詳細(xì)描述。與凱蒂不同，我們無需“譴責(zé)”安娜是墮落的女人；與列文不同，我們也沒有義務(wù)盡可能快地?cái)[脫她。我們可以睜大眼睛把她誘惑人的墮落美景瞧個(gè)夠。
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簡(jiǎn)單理論引導(dǎo)柏拉圖在構(gòu)建《理想國(guó)》中的烏托邦時(shí)采取簡(jiǎn)單措施：藝術(shù)家被排除在他的理想國(guó)之外。甚至荷馬的著作都受到審查，刪除掉一些段落，因?yàn)樗鼈兛赡軐?dǎo)致其公民同情和密切關(guān)注某些本應(yīng)該竭力回避的人。在柏拉圖看來，那些人的性格和生活方式都極其危險(xiǎn)。柏拉圖指導(dǎo)我們?cè)趦蓚€(gè)意義上避免“罪惡”---首先，不公不義和邪惡行為；其次，痛苦和危害性體驗(yàn)。前者可能導(dǎo)致我們從做壞事的前景中獲得可鄙的快樂，后者可能誘惑我們公開沉溺于悲痛和傷心等情感如孩子去世的悲痛中。柏拉圖認(rèn)為哀悼者應(yīng)該克制這種反應(yīng)，以便盡可能快地重新面向善。
當(dāng)我們把骰子擲出去之后，就必須接受發(fā)生在我們身上的事，以理性認(rèn)定的無論什么最好方式處理我們的事。我們一定不能擁抱受傷的部分，花費(fèi)時(shí)間像孩子一般在跌倒的時(shí)候哭泣和喊叫。相反，我們應(yīng)該總是讓我們的靈魂盡可能快地適應(yīng)疾病，正確處理災(zāi)禍，用治愈取代悲傷。
柏拉圖明白我們身上總有一些東西是依靠哭泣和喊叫來“擁抱受傷的部分”或者沉浸在可鄙的憤怒之中，如果引用阿喀琉斯（Achilles）的話，是“復(fù)仇遠(yuǎn)比流淌的蜂蜜還要甜美，從男子的胸中奔涌而出，像煙霧蒙住人的眼睛?！卑乩瓐D非常熟悉抗拒被指向美好的傾向；他只是覺得沉溺其中不合適，詩(shī)人不應(yīng)該放縱自己的情緒來描述這些。
柏拉圖在《理想國(guó)》第二、第三和第10章提出的審查論證有很多喜歡者但真正的擁護(hù)者很少。甚至像基于柏拉圖式理由而譴責(zé)搖滾音樂的阿蘭?布魯姆（Allan Bloom）這樣堅(jiān)定不移的柏拉圖主義者也不愿意建議將安娜?卡列尼娜活活燒死，但如果從柏拉圖的角度看，這樣的文本根本就不應(yīng)該出現(xiàn)。對(duì)柏拉圖式審查等極端主義，托爾斯泰本人表達(dá)了不怎么情愿地感到欽佩，認(rèn)定這樣總比“我們時(shí)代和階級(jí)的文明的歐洲社會(huì)的人們”的態(tài)度更好些，他們“喜歡任何不為美服務(wù)的藝術(shù)”和“只有擔(dān)憂，唯恐他們被剝奪了藝術(shù)能夠帶來的任何快樂”。他反對(duì)柏拉圖主義僅僅因?yàn)樗坪跤行┎豢赡埽核囆g(shù)是“不可缺少的交流手段之一，沒有了這個(gè)，人類根本沒有辦法生存?！钡牵瑸槭裁?？為什么只有藝術(shù)能夠交流？顯然不是托爾斯泰想為藝術(shù)表現(xiàn)賦予的虔誠(chéng)的道德教訓(xùn)吧。如果你需要道德說教，聘請(qǐng)牧師好了，何必麻煩詩(shī)人。
我們?cè)诮o學(xué)生講授藝術(shù)時(shí)，當(dāng)然存在某個(gè)高貴的謊言。有人告訴過我了，那些為偉大著作和文科教育辯護(hù)的人常常這樣說。謊言是藝術(shù)是個(gè)人道德大廈和社會(huì)進(jìn)步的工具，藝術(shù)旨在培養(yǎng)同情心和幸福，有助于世界和平、公正、民主和人類博愛。但是，那些是友誼的好處，或者教育、政治、宗教的好處而不是藝術(shù)的好處。藝術(shù)的要點(diǎn)不在于改善生活；藝術(shù)的要點(diǎn)恰恰不能被裝進(jìn)箱子里，服務(wù)于有時(shí)候令人疲憊不堪的但總是目光狹窄的生活工程。當(dāng)藝術(shù)的確毫不遮攔地旨在給你道德指導(dǎo)或者社會(huì)進(jìn)步時(shí)，我們將認(rèn)定它是教條的、陳腐的、或馴服的東西而將其拋棄。
但是，那種認(rèn)定藝術(shù)是某種生產(chǎn)性的、安全的、很容易屈服于我們一直在做之事的自負(fù)---認(rèn)定我們已經(jīng)馴服藝術(shù)的自負(fù)---或許是妥協(xié)的組成部分，在說到審查的時(shí)候，正是這種妥協(xié)支持我們反對(duì)柏拉圖絕對(duì)主義。為了允許藝術(shù)，我們隱瞞了藝術(shù)的真相。本來喜歡高貴謊言的柏拉圖在這個(gè)案例中成了不高貴真相的發(fā)言人。偉大著作的辯護(hù)者們往往將柏拉圖的《理想國(guó)》放在任何經(jīng)典的核心，但柏拉圖并不是他們的朋友。如果你將其藝術(shù)理論與亞里士多德的藝術(shù)理論對(duì)比一下，就能看到這一點(diǎn)。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德假設(shè)一種美學(xué)順勢(shì)療法（homeopathy）—卡塔西斯（拉丁文“katharsis”的音譯，作宗教術(shù)語(yǔ)是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)過去一直認(rèn)為是“宣泄”的意思---譯注）—通過見識(shí)邪惡和痛苦對(duì)相關(guān)沖動(dòng)產(chǎn)生一種凈化效果。如果觀看悲劇的觀眾走出劇場(chǎng)時(shí)獲得心靈的凈化和改善，準(zhǔn)備好穿上生產(chǎn)性公民的外衣，那就沒有必要施行柏拉圖式審查了。人們可能認(rèn)為對(duì)于最精妙地吻合悲慘和罪惡的書來說，再自然不過的標(biāo)簽應(yīng)該是“罪惡著作”。為偉大著作更名的故事或許是從亞里士多德開始的。他的理論是第一部復(fù)雜的藝術(shù)理論。
在簡(jiǎn)單理論看來，藝術(shù)和審查是手拉手分不開的：藝術(shù)撿起了被生活審查后拋棄的東西。柏拉圖的嚴(yán)酷審查機(jī)制自然緊隨其后：在理想的城市中，為什么不讓政治加倍努力改善生活呢？就像當(dāng)前我們所處的真實(shí)世界，審查的效果總是令人懷疑的，因?yàn)槿藗儽晃剿囆g(shù)上去的力量要比國(guó)家?guī)Ыo我們的任何舒適感都要強(qiáng)烈得多。（禁書就像禁止性交一樣，根本行不通。）我們覺得，充分實(shí)施的柏拉圖式審查是可能發(fā)生的，我警惕的是像布魯姆那樣采用機(jī)會(huì)主義方式應(yīng)用柏拉圖論證的家伙。但是，如果我不知不覺進(jìn)入柏拉圖思想實(shí)驗(yàn)的內(nèi)部，情況可能會(huì)不同。在那里，我作為集哲學(xué)家和政治家于一身的人能自由地構(gòu)建我夢(mèng)想的城市。面對(duì)卡利波利斯（Kallipolis，希臘術(shù)語(yǔ)，柏拉圖心中理想的公正城市---譯注）俯首帖耳的公民，我可能不知不覺地沿原路返回，重拾柏拉圖的很多舉措。
但是，當(dāng)我開始更具體地思考婚姻課程時(shí)，我想象指派學(xué)生閱讀哲學(xué)期刊上闡述承諾本質(zhì)、共享能動(dòng)性的理論、珍視關(guān)系的理由、愛作為道德情感、關(guān)心和喜愛的差別等的論文，我開始自言自語(yǔ)：所有這些都很好，但是，誤解怎么辦？一直存在的經(jīng)常性的孤獨(dú)怎么辦？微小的背叛、無傷大雅的殘酷、難以言說的失望？婚內(nèi)性問題？離婚的模糊地帶？所有這些也是婚姻的組成部分。正是詩(shī)人讓這些展現(xiàn)在人們眼前。他們仔細(xì)而冷靜地觀察我們其他人沒有辦法考察的東西；他們成了我們的眼睛和耳朵。的確，有時(shí)候詩(shī)人遭遇我們其他人回避之物的能力標(biāo)志著一種戲劇性逃避，那是擺脫了普通人所受到的限制，我們不知不覺被吸引到使用“神圣的火花”語(yǔ)言來描述它們的地步。畢竟，上帝就是看到別人看不見之物的存在。只要回顧一下我自己的生活體驗(yàn)，在我看來，偉大小說給我們提供現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)的理論并不比某種得益于神圣靈感的理論更有說服力。
詩(shī)人及其揭示罪惡的威力讓我充滿敬畏。我看不出有什么理由應(yīng)該把詩(shī)人從課程大綱中清除出去。
譯自：Art Is for Seeing Evil by Agnes Callard
https://thepointmag.com/examined-life/art-is-for-seeing-evil/
作者簡(jiǎn)介：
阿格尼斯 ? 卡拉德（Agnes Callard），芝加哥大學(xué)哲學(xué)系副教授。1997年芝加哥大學(xué)學(xué)士，2008年伯克利哲學(xué)博士。主要研究興趣古代哲學(xué)和倫理學(xué)，目前是本科生教學(xué)部主任，著有《志向：生成的力量》。
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