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“繪事后素”與中華美育精神

作者：王世?。ㄎ靼搽娮涌萍即髮W(xué)人文學(xué)院副教授）

來源：中國社會科學(xué)網(wǎng)

時間：孔子二五七四年歲次癸卯九月初二日丁未

          耶穌2023年10月16日

據(jù)《考工記》記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃……凡畫繢之事，后素功?！薄墩撜Z·八佾》篇，孔子對子夏“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也”之問的回答，也使用了“繪事后素”四字。自東漢鄭玄起，歷經(jīng)唐宋、明清及至近現(xiàn)代，對“繪事后素”釋義解讀的不息分歧，首先就集中在“后素”二字之上。

“后以素”與“后于素”

鄭玄如此解釋：“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之?！痹卩嵭磥恚昂笏亍睘樽怨乓詠砝L畫的基本工序性技法?！八亍睘榘撞?，“后”即然后、而后，“繪事后素”意即在工序制作規(guī)矩上，繪畫是在鋪陳五彩之畢，隨后以白彩點(diǎn)綴、勾勒相間?！昂笏亍?，其實(shí)即是“以素為后”。顯然，在鄭玄的注解中，“后素”實(shí)質(zhì)上指向一個施動性的“用素”行為，是一種技法。

鄭玄釋“后素”為“后以素”，朱熹則注“后素”為“后于素”。單單是從語詞句法構(gòu)成上就不難窺見，在朱熹那里，“素”從動詞切換成了名詞，其字義也隨之發(fā)生改變。朱熹不僅說“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也”，還進(jìn)一步指出：“素，粉地，畫之質(zhì)也……有素地而加采色也?！薄胺鄣亍奔捶郯椎鬃樱L畫因而便是在粉白底子上施加彩色，即“繪事必以粉素為先”?？梢?，朱熹實(shí)際是把“素”理解為自唐宋以后繪畫開始推廣使用的白絹素底子，故而稱“素”為“粉地、素地”。換言之，“素地、粉地”，其實(shí)是朱熹對繪畫所實(shí)際使用材料/媒介的專門稱謂。

“（繪畫之事）以粉地為質(zhì)，而后施五采；禮必以忠信為質(zhì)，猶繪事必以粉素為先”，說明朱熹在著意強(qiáng)調(diào)“素地、粉素”這樣的材料/媒介在繪畫創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性和前提性，尤其是朱熹明確地把“粉地”規(guī)定為“畫之質(zhì)”。因此，“后素”就不再是如鄭玄所注解的、繪畫制作流程意義上的工序規(guī)矩和單純技法，而是指向被賦予抽象義理意蘊(yùn)的繪畫介質(zhì)載體——“素地”。

姑且不論朱熹“素，粉地，畫之質(zhì)也”之說的意圖何在，他在前半句中把繪事后素之“素”界定為素地、粉地，有無畫學(xué)上的憑證呢？從畫論文獻(xiàn)的記載來看，以“素”代指繪畫之載體用材，如絹素、帛本，的確不乏其證。如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·卷十》述畫家張璪之傳記時，有“異其唯用禿毫，或以手摸絹素”之言；再如朱景玄《唐朝名畫錄》之序亦載：“古人云：‘畫者圣也’。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆……至于移神定質(zhì)，輕墨落素?！薄笆置佀亍薄拜p墨落素”，二者顯然都是以“素”為繪畫的載體用材——絹帛。并且，從這兩處唐代例證來看，“素”字之中的情感意蘊(yùn)與審美趣味也已隱隱若現(xiàn)。

雖然鄭玄與朱熹的注解方式大不相同，但是他們有一個重要的共同點(diǎn)，即“素”均有素白之意。前者在繪畫技法的語境下將“素”用作動詞——施白彩，后者則從繪畫媒介載體的角度視其為名詞——素地、粉素。“素”，原本是指未經(jīng)染色的生絹，即《說文解字》所謂之“白緻繒也”，《義府》亦云：“素乃絲之未染者。”此外，《釋名》又云：“素，樸素也。已織則供用，不復(fù)加巧飾也?！奔词故青嵭?，也曾在其《禮記正義》中指出：“凡物無飾曰素?！惫蚀?，素一方面是指某種原初性的質(zhì)地材料；另一方面也同時指向一種引申性的、具有顯著審美意味的品質(zhì)。

素“質(zhì)”與絢“飾”

朱熹不僅是理學(xué)大家，而且在書畫創(chuàng)作方面頗有聲名，傳有“朱紫陽畫深得吳道子筆”之美譽(yù)。與此同時，朱熹還是修養(yǎng)深厚的書畫鑒賞品評家。根據(jù)對《全宋詩》的粗略統(tǒng)計，朱熹所作之題畫詩有三十余首之多。在這些書畫品評詩歌中，朱熹同樣多次提到了“素”。南宋淳熙六年（1179）三月，49歲的朱熹受任知南康軍，當(dāng)年十月開始主持修建白鹿洞書院，兩年后離任。朱熹此間雖多次游歷廬山，但調(diào)離之后卻始終未能親往一睹新現(xiàn)名景——三疊泉。于是在寫給書畫商人黃商伯的書信中，他曾如此詢問道：“新泉之勝，聞之爽然自失。安得復(fù)理杖履，扶此病軀，一至其下，仰觀俯濯，如昔年時？或有善畫者，得為使畫以來，幸甚。”不能親身前往一睹勝景，朱熹深深抱憾，轉(zhuǎn)而希冀能有善畫者，求以見畫而觀景，聊以慰藉。朱熹后來得到三疊泉畫，觀之而頗為觸動。在其與楊伯起的書信中，朱熹再次言及此事：“白鹿舊游，恍然夢寐。但聞五老峰下新泉三疊，頗為奇勝。計此生無由得至其下，嘗托黃商伯、陳和成摹畫以來，摩挲素墨，徒以慨嘆也?！?/span>

朱熹稱畫墨為“素墨”，應(yīng)當(dāng)是因?yàn)槲ㄓ小八亍?，才能與山水的本真純?nèi)恢老嗥ヅ洹２粌H有“素墨”之稱，朱熹亦以素道稱書信。在《游武夷以相期拾瑤草分韻賦詩得瑤字》一詩中，朱熹云：“下有云一壑，仙人久相招。授我黃素書，贈我英瓊瑤?！贝送猓€有諸如《次韻秀野早梅》：“可愛紅芳愛素芳，多情珍重老劉郎”；《對月思故山夜景》：“沉沉新秋夜，涼月滿荊扉。露泫凝余彩，川明澄素暉”等詩句?！八啬迸c“素書”、“素芳”與“素暉”，充分證明朱熹推崇的正是內(nèi)容意義上的素底本心。

再反觀鄭玄的注解，“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之”。相比之下，鄭玄的注釋顯得淡意而平穩(wěn)。然而，由于鄭玄把“后素”與“雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之”相類比，這就賦予其一種程序性的象征功能，因而使它獲得了超越具象手法工序的審美生發(fā)意義。而在《論語》中，子夏向孔子提出的問題正是“素以為絢兮，何謂也”。這說明在子夏看來，素即是素，絢即是絢，《詩》文突然拋出“絢”，甚至專門強(qiáng)調(diào)“素以為絢兮”，著實(shí)讓人疑惑。

子夏據(jù)以發(fā)問的詩經(jīng)《國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》原文是：“其手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，整句話意在描繪衛(wèi)國國君夫人莊姜不染鉛華、潔白質(zhì)純的天然美貌。既然柔荑、凝脂、蝤蠐、瓠犀等皆為潔白純?nèi)恢铮敲醋酉淖穯枴啊匾詾榻k兮’，何謂也”的實(shí)質(zhì)，則是不明白從素到“絢”的轉(zhuǎn)換緣由和邏輯根據(jù)。通俗地講，子夏所不解且急于知曉的問題是，“素白如何就成為了絢爛呢”？

孔子以“繪事后素”回答子夏，其實(shí)十分巧妙?！敖k”比喻的是繪畫因五色諸彩交錯成文而展現(xiàn)出來的燦爛絢然之貌，而這樣的絢爛文采恰恰是要待到白彩的勾勒、線描之后才能夠得以實(shí)現(xiàn)。而從子夏提問的角度和內(nèi)容來看，其焦點(diǎn)恰恰就著眼于“素”與“絢”的意義區(qū)分，以及從“素”到“絢”的生成緣由上。換言之，子夏追問的其實(shí)是“素”與“絢”為何被并置而論，從此到彼的邏輯關(guān)聯(lián)在哪里。當(dāng)孔子以“繪事后素”回答子夏時，一方面用類比的方式直接回應(yīng)了子夏所不解的“素”與“絢”的生成關(guān)系；另一方面也指明了“素”寓意的是某種技法過程，“絢”則是在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的作品效果。顯而易見，孔子其實(shí)是在借繪畫工序來說明無素便無以成文、成絢；而從藝術(shù)審美的角度來看，以素成絢，實(shí)際則道出了繪畫技法與作品成型之間的因果關(guān)系，是凸顯規(guī)范性意味的程序化美學(xué)。正是因?yàn)椤八亍睂τ凇敖k”有直接的促成作用，所以鄭玄在注釋中從詩教的角度對其作了“禮以成之”的審美化引申。

綜上所論，鄭玄的著眼點(diǎn)是藝術(shù)作品、審美對象的客觀構(gòu)造過程，以及由此呈現(xiàn)出來的程序章法之美和以禮育人之道；朱熹則基于語詞義理的思想視野，從創(chuàng)作媒介和載體材質(zhì)推及創(chuàng)作主體的心理?xiàng)l件，以及一種理學(xué)式的審美精神。一言以蔽之，鄭玄其實(shí)是以畫說美，朱熹則是以美論畫，二者或精微或廣大，實(shí)則異曲同工，均承載著以美培元、以美化人的中華美育精神。

責(zé)任編輯：近復(fù)