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 劉咸炘文學觀述要

作者：嚴壽澂

來源：作者授權 儒家網(wǎng) 發(fā)表

時間：甲午年八月初七

             西歷2014年8月31日

劉咸炘，字鑒泉，四川雙流人，生于清光緒二十二年，卒于民國二十一年（1896-1932），得年僅三十七嵗。其祖名沅，字止唐，號槐軒，康熙五十七年進士，不樂仕進，隱居成都講學，融儒家心性之學與道家內丹功法于一爐，且注重經(jīng)世，以儒家思想普及于社會下層，徒眾甚盛，門人稱其教爲槐軒教，俗稱劉門或劉門教。有《槐軒全書》傳世。[1]鑒泉父名梖文，字子維，繼槐軒講學，門徒益眾。鑒泉幼承家學，五嵗能屬文，九嵗能自學，以讀書著述終其身。著作都二百三十一種，四百七十五卷，已刊印者六十九種，總名爲《推十書》，取《說文》“孔子曰：‘推十合一爲士’”之意，可見其治學之所祈向，即由博返約，由分析而綜合。1996年，成都古籍書店選取其中六十五種、一百五十一卷影印，然因其非正式出版物，且印數(shù)甚少，故外間見之者不多。2007年，黃曙輝擇要選刊，分爲五編（一、哲學，二、子學，三、史學，四、校讎學，五、文學講義），整理校讀，交由廣西師范大學出版社刊印，子學、史學、文學講義三種已出版。

鑒泉博極羣書，學遍四部，精于流略之學，故所治廣而條例秩然。其學問大略可分四類：一是“辨章學術，考鏡源流”（章學誠《校讎通義》卷一敘文中語）的校讎學，二是縱橫二觀（明古今之變，究土風之異）的史學，三是植基于宋明理學的心性之學，四是以道教爲重心的宗教之學。第一類學問得之于章實齋，第三、四類則承自乃祖槐軒。鑒泉雖足跡不出蜀中一隅之地，然而關心家國天下，隱然有經(jīng)世之志；雖不通西文，然而大量閲讀當時各種西學著述譯本及南北各地報章雜志，決非抱殘守缺之輩。鑒泉于文學，亦頗有特識，承中國固有傳統(tǒng)而更有發(fā)展，可惜治文學史、文學批評史及近世文學者，幾乎無人論及。玆就鑒泉有關著作，舉其要義，闡其幽微，略盡表彰先賢之責。所用底本，乃黃曙輝君編校之《劉咸炘學術論集·文學講義編》，因此編今日較爲易得。此編未收的相關著作，則用成都古籍書店影印本。

一、文學正名

《論語》載，孔門有所謂四科，即德行、政事、言語、文學。（〈先進〉）范寧注曰：“文學謂善先王典文。”[2]可見此處所謂文學，乃是凡著于竹帛者（所謂先王典文）的通稱，猶如今語“文獻”。（英語literature一詞，亦有文學與文獻二義。）是謂“文學”一詞的廣義。古時又有“藝文”一詞，如《漢書》有〈藝文志〉。張舜徽指出：“其所以名爲‘藝文’者，藝謂羣經(jīng)諸子之書，文謂詩賦文辭也。……古人稱六經(jīng)爲六藝，起源甚早。藝者學也，謂六種學藝耳。旁通諸子百家，皆以立意爲宗，悉可以藝統(tǒng)之。文謂文學也?！妒酚洝だ钏沽袀鳌吩唬骸颊堉T有文學詩書百家語者蠲除去之?！芍湃撕闩e文學與詩書百家語相聯(lián)并稱，用以概括一切書籍，由來久矣?！盵3]張氏這一段話，實已包括了“文”的廣狹二義?！坝靡愿爬ㄒ磺袝保∧藦V義；而“文謂詩賦文辭”，則顯然是用狹義。

劉鑒泉以為：“《論語》所謂文學，對德行、政事而言，其所謂學文，則對力行而言，皆是統(tǒng)言冊籍之學。其后學繁而分，乃有專以文名者。著錄之例，則詩賦一流，擴爲集部，與史、子別?！薄霸娰x一流”、“與史、子別”者，即是中國傳統(tǒng)中狹義的文學。這狹義的文學觀念以詩賦爲主，“至齊、梁時遂有文、筆之區(qū)分，專以藻韻者爲文，無藻韻者則謂之爲筆。（詳見《金樓子》及阮氏〈文筆論〉）其后藻韻偏弊，復古反質，所謂古文者興，此說遂廢，而古文則史、子皆入，亦未嘗定其疆畛，渾泛相沿而已?！钡搅饲宕腥~，阮元諸人“復申文筆之說”，文的范圍究竟如何，于是有了爭議?！罢卤胝钪?，謂凡著于竹帛者皆謂之文，有無句讀、有句讀之別。（《國故論衡》）”西學東漸之后，“最近人又不取章說，而專用西說，以抒情感人有藝術者爲主，詩歌、劇曲、小說爲純文學，史傳、論文爲雜文學?！?[4]中國學術傳統(tǒng)中，于是便有了四種不同的文學觀念：一是“渾泛相沿”的古說，二是阮元承自齊、梁的“偏尚藻韻”之說，三是章太炎所主張的“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文”，[5]四是近代西說。

鑒泉對此四說，皆致不滿，于是以文學的“內實”、“外形”爲綱，以中國歷代文學的史實爲據(jù)，提出了新說。首先指出，“文之本義實指文字，所以代言，以意爲內實而以符號爲外形者也。故凡著于竹帛者皆謂之文。”接著又分析說：“內實不外三種，曰事（物在內）、理、情?！蓖庑蝿t當以縱、橫二維來剖析?？v剖可分五段：“一曰字，二曰集字成句（字羣在內），三曰集句成節(jié)（句羣在內，俗所謂一筆），四曰集節(jié)成章（亦曰段），五曰集章成篇。專講一字者謂之文字學，即舊所謂小學。專講字羣、句羣者謂之文法學，舊?？奔宜^詞例也。其講章篇者則爲文章學?！盵6]

外形的橫剖，則有三項，即體性、規(guī)式、格調。體性“即所謂客觀之文體，此由內實而定”。鑒泉認爲，“文本以明事、理、情爲的”，所明之物不同，方法自須有差異。“事則敘述（描寫在內），理則論辨（解釋幷入），情則抒寫，方法異而性殊，是爲定體。”“表之以名，敘事者謂之傳或記等，史部所容也。論理者謂之論或辨等，子部所容也。抒情者謂之詩或賦等，古之集部所容也”。然而此諸名中，“明屬于一實一法（如論與傳）者亦不多，其大半皆不定”。例如石刻辭，本是以所托之物（石）而有此名，“故雖源起敘事，而亦可以論理”。又如抒情曲，“本以合樂爲名”，因此既可抒情，亦可敘事。至于所謂告語之文，則本是事、理、情“三種皆有，無所專屬”。此外更須知，一種體裁，“用之既久，內實往往擴張，遂有變體”。以詩而言，“本主言情”，然而其后“亦有用以敘事論理者”，相對于言情而言，則爲變體。然而若是并未“全失本性，且能自成一妙，則亦當容許”。名實雖有不全符合之時，不過“相沿自有規(guī)例，以實定體，從其多者爲主”。“至于方法，則一體中互用者尤多”，因爲事、理、情三者本不能截然劃分，“事必有其理，理須以事爲證，情生于事而與理相連”，故而敘述、論辨、抒寫三者，“皆不可以嚴分”，只是“其中自有主從”，視何者爲主而定。[7]

外形的第二項是規(guī)式。例如詩之五七言，以字數(shù)而分；文之駢散，以句列而分。一切形式皆有其規(guī)律，如“韻文之韻律”、“詞曲之譜調”。一種文體之中，因此而小有差別，如詩中的歌行、絕句。所謂格調，則是指“主觀之文體”，猶如“書家之書勢（漢、魏人多形容書勢之文），樂家之樂調，同一點畫波磔而有諸家之殊，同一宮商角征而有諸調之異”。其中又可分爲次、聲、色、勢四端。“敘事有先后，抒情有淺深，論理則且有專家之學”，凡此皆“依內實而定”，是謂次?！坝懈呦率杳堋眲t爲聲，“有濃淡”則爲色；“此二者皆有關于所用之字”?！坝屑残扉L短”則爲勢，“此皆在章節(jié)間”。體性、規(guī)式乃客觀的、公共的；而次、聲、色、勢則爲主觀的，“隨作者而各不同”，藝術之高下、歷史之派別由此而成。以書法爲例，篆、隸、真、行乃體性，點畫則相當于字羣、句羣，點畫之方位等于篇中之規(guī)式。各書家有不同的筆意，或肥或瘦，或平或崛，如山如水，如云如鳥，姿態(tài)各各不同，然而其字體、點畫、方位則畢竟無異。又可以人爲喻，“其坐立行止之步驟”便是“次”，“聲音采色則其血氣肌骨”，“其動作之狀態(tài)”則爲“勢”。[8]

鑒泉認爲，學文旨在求工，所謂工，乃是“工于形式”?！笆缕谟谡?，理、情則期于真、善。”此爲“內實之工，功在文外”。（按：陸放翁〈示子遹〉詩“工夫在詩外”，即此之謂。）至于形式之工，“則字期于當，訓詁之學也；字羣、句羣期于順，文法之學也；體性期于合，文體之論也”。形式之所以須工，則在“期于明其內實”，亦即“期于真、善”。然而文學另有其獨特處，此即期于美。文學之有規(guī)式，“本以美之標準而定”；格調之變化，隨人而異，而畢竟皆以動人爲目的，亦即“期于主觀之美”。具此美者，方得謂之工于文。若止期于真與善，便無“美丑派別之可言”，即非“文學?？浦蟆?。[9]

上述對文學義界的幫助，條分縷析，清楚明白。以此標準衡量，可見前述四說各有所主，而皆有不足。章、阮二說，一廣一狹，但各有其畛域，本是無可厚非。然而“文”字的原義是“致飾”，乃相對于“素材”而言；實質是質，形式即是文。形式的規(guī)式、格調之中，有“樸淡、華濃之別”，則“樸淡爲質，華濃爲文”。章執(zhí)前義，阮執(zhí)后義。然而此二說，“于今之所謂文學?？浦秶圆缓稀?。理由是：章氏所謂無句讀文，“止有字羣、句羣及體性而無格調”；既無格調，便無美丑、派別之可言，與文學之義界不合。阮氏所據(jù)以爲說者，“則止篇中規(guī)式與格調中聲、色二類之一態(tài)”，而藝術之美本有多態(tài)，豈此一類所能盡？至于西說，“其區(qū)別本質專主藝術”，與劉向《七略》以后、齊梁以前的見解略同。其所以有此看法，乃是與西方文化傳統(tǒng)有關，“蓋彼中本以詩歌、劇曲、小說爲文”，猶如“中國之限于詩賦之流”。然而西方編著文學史者，“亦并演說、論文、史傳而論之”，猶如“《文心雕龍》之并說子、史”，因“諸文中亦有藝術之美也”。鑒泉對文學的根本看法，在此一語道破，即須具藝術之美。而所謂藝術，“兼賅規(guī)式、格調之稱，乃文章之本質”。就此而言，西說固較齊梁人“偏主駢式韻律、密聲麗色者爲勝”，然而其說仍以詩歌、劇曲爲主，“亦猶《文心》《文選》之視子、史爲附”，畛域畢竟稍狹。中國的文學傳統(tǒng)，本是以體性爲標準，而一遵西說者則以規(guī)式、格調爲標準，“已如東西與南北之不同”；何況“標準既易，而仍欲守體性之舊疆”，試問如何可能？鑒泉因此以爲，西人之說實難適用于中國文學。[10]

按：鑒泉此論，至爲有理。近人撰寫文學史，往往于此認識不清，故多齟齬難合之處。例如，西人重小說，而西方意義上的小說，中國宋、元以后始盛，于是元、明以后的文學史，重點必落在劇曲、小說，詩文似乎已無足輕重。就中國文學之“史”而言，固如是乎？編撰近代以后之文學史者，持此見解愈堅，凡可稱爲文學家者，必多爲小說、戲劇作者（時代愈后，例外愈少）。若論散文，則必是所謂文藝性者，始足當文學之目。依此標準，若司馬遷、韓愈生當今日，都不能算作文學家，因爲太史公撰寫的是史傳，而韓文中又能找出幾篇今日所謂文藝性的散文？反觀西方，似乎尚不如是之偏執(zhí)。吉朋（Edward Gibbon）的《羅馬帝國衰亡史》向爲英語文學名著。1953年，邱吉爾以其六卷《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》而獲得諾貝爾文學獎。此書依中國標準，乃史傳類，絕非今人心目中的純文學。羅素之得此獎（1950年），則是因其在各種哲學與社會政治著作中大力倡導人文理想與思想自由。在此之前，德國哲學家倭鏗（Rudolf Eucken）及法國哲學家柏格森（Henri Bergson）分別于1908及1927年獲得諾貝爾文學獎，此二人亦未撰著所謂純文學的作品。以今日中國掌握文學話語權者的眼光來看，凡此諸人，豈可算作文學家？近世中國學者的食洋不化，不加批判，惟西說是從，一至于此。然而中國文學史上的事實具在，絕非西說所能范圍，于是撰文學史者，常不免顧此失彼，進退無據(jù)。

鑒泉于此，則見解超卓，實遠勝于今人，認爲文學決不可以抒情爲限，子、史之文凡具藝術之美者，亦當視爲文學。因爲情絕無可能離于事與理，抒情之文所以與子、史相并而別爲一類，在“表達其情之形式”，而子、史“亦表達事理之形式也”；既然同爲形式，爲何厚此而薄彼？其結論是：

今日論文學，當明定曰：惟具體性、規(guī)式、格調者爲文，其僅有體性而無規(guī)式、格調者止爲廣義之文，惟講究體性、規(guī)式、格調者爲文學，其僅講字之性質與字句之關系者止爲廣義之文學。論體則須及無句讀之書，而論派則限于具藝術之美。[11]

錢基博論文，以爲含義有三，即復雜、組織、美麗。復雜者，“非單調之謂”；組織者，“有條理之謂”；美麗者，“適娛悅之謂”，是謂“爲文之止境”。[12]可與鑒泉之說相參證。其所謂復雜，相當于鑒泉所謂外形之縱剖者；組織則相當于“篇中之規(guī)式”；美麗則與鑒泉所謂格調者相應。

文學一名的義界既明，于是可論文學批評之標準。

二、論文通指

鑒泉“初爲文，頗好馳騁，未知有法度派別也”。其父每戒之，以爲此乃“縱筆侈口”，反不如八股文之“能深細”，故“命題作文，必以經(jīng)義”。鑒泉“頗苦其拘”，然而自此“始知重義”。其師告以“經(jīng)太醇，子太肆”，史則在“醇、肆之間”，最堪取法，命其“專治《漢書》、柳文”。鑒泉于是“遂與吞吐學《史記》、轉折描歐曾者異趨”，兼取蕭統(tǒng)《文選》與姚鼐《古文辭類纂》，主張綜合駢散，“有〈辭派圖〉之作，標厚雅和、文質彬彬爲宗”。后又“覺所謂綜合駢散之彬彬者止詞而已”，爲文不可不尚意，辭意兼賅，方爲文質彬彬。[13]

鑒泉論文，既重質干，于是于厚、雅、和之外，再標切、達、成家三目。其言曰：

文有內實與外形。內實者，俗所謂意，外形則俗所謂詞也。（謂之俗者，以其名不甚賅。）厚者，意也。雅者，詞也。和者，詞之勢也。切者，意也。達者，詞也。成家者，合意、詞而言者也。始于切，中于達，終于成家。不能成家而能達，亦可謂之成文矣。成文者，不必即爲工文。厚、雅、和者，工之事也，其功在達之后。切而不厚，質不足也。達而不雅、和，文不足也。文不足者，不盡工之能事者也。雖然，尚不能切，奚有于厚？不切而惟言雅則浮，不達而惟言和則晦。初學者惟浮、晦之爲患耳。[14]

更申述說，文之內實，不僅是意而已，尚須加能、所二者?！澳苷?，作者之情質（氣質）也。所者，所載之事理情也。文之爲用在能表所載之事理情而無差，所謂文如其事也；又在能表作者之情質而無僞，所謂文如其人也?！薄墩撜Z·衛(wèi)靈公》載孔子曰：“辭達而已矣”；此即“無差”?！兑住の难浴じ韶浴吩唬骸靶揶o立其誠”；是謂無僞。“二者必有賴于修辭”，《禮記·表記》所謂“辭欲巧”，即著眼于此。所謂雅，指“詞義之正確”；所謂和，指“詞氣之調適”；目的皆在“求達”?！霸~義生于事理情者也，詞氣生于情質者也。說理周而正，述事明而遠（謂明于其因，通知前后），道情摯而純，詞復能雅，氣復能和，斯爲極工矣?！奔词共荒苷榇耍欢羰恰袄砟苤?，事能明，情能摯，詞氣亦足以達之”，也可算是“成家”?？傊皩嶋m不同，而指歸則一，形雖不同，而面目自具（不隨文體以變），此成家之實也”。[15]

所謂切，也就是如實表達，無差無僞，即張鐵甫（海珊）所謂“文字最難在實?！薄安磺兄。趶娮鳌?，亦即無題覓題作，無話找話說，如龔定庵（自珍）所謂，“枯窘題生波，乃時文家無題有文之陋法，巡檢打弓兵，熱鬧衙門者也。我則異是，無題即無文?！弊T復堂（獻）所謂，“考據(jù)家文集中禘袷明堂考，幾于每家必有一篇，如有司出門呵殿聲。宋學家之太極性命亦然”，亦是指此。即便確實有題可作，“亦有不切之弊”，如吳次尾（應箕）所謂，“今人作文只有一套，如說牛則必盡引騏驥虎豹，究竟與牛何與?！辫b泉因此對于古文家“好避本位而取別趣”，大不以爲然。[16]

鑒泉引明儒王龍溪（畿）語：“讀書如飲食，入胃必能盈溢輸貫，積而不化，謂之食痞。作文如寫家書，句句道實事，自有條理，若替人寫書，周羅浮泛，謂之沓舌?！币誀憽按苏Z甚精，沓舌由于無實，不達由不切也”。又引明儒陶石簣（望齡）之言：“作文正如人愬事耳，敏口者能言，其甚敏者能省言而無費，文至于無辭費而工巧，裁制之妙，靡不備矣?！比欢植豢伞板釥懞啞保粲幸鉅懞喍f不清楚，則猶如瘖啞。然而須知，“勿遽爲簡”不等于“以繁爲尚”，而是“以察爲歸”。更引焦里堂（循）〈文說〉曰：“文有達而無深與博。達之于上下四旁，所以通其變，人以爲博耳。達之于隱微曲折，所以窮其源，人以爲深耳。”亦即辭取達意，通其變，窮其源，乃達意之所須，非故意爲之也。至于文之“奇”，亦當作如是觀，如里堂所謂，“人本之南，忽東行，非奇也，南有水，必東乃得梁也”。總之，文必須有物，“文既無物，言自不切，既不切，自不能無吞吐含混之詞”。此外，爲文而“不明小學，不講詞例，每有誤用”，亦是一種不達。故爲文者，不可不精于訓詁。[17]

繆彥威（鉞）先生有〈達辭篇〉（發(fā)表于1934年10月《國風》半月刊第5卷第6、7合號），以爲：達非不文之謂，非淺陋之謂，又非僅理明事白之謂?！袄鲜险摾恚匀舴?，莊生自述立言之法有三途焉，曰：以卮言爲曼衍，以重言爲真，以寓言爲廣?！倍蓬A則標示微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善，以爲此五例乃經(jīng)傳之體?！胺泊思娂嫇]霍，體有萬殊，皆期于達意者也?！必M可說“達即不文”？引楊慎之言曰：“夫意有淺言之而不達，深言之而乃達者。詳言之而不達，略言之而乃達者。正言之而不達，旁言之而乃達者。俚言之而不達，雅言之而乃達者。故東周西漢之文最古，而其能道人意中事最徹。今以淺陋爲達，是烏知達者?！庇忠聦W誠,〈雜說〉丙，云：“章氏解達，獨重文情，尤爲深切著明?！崩碛墒牵骸拔闹d，不外情理事物。”言情者自當以情爲主，“即說理敘事寫物之作，茍無情寓于中，或雖有情而不至，則如剪彩爲花，色香不具，難期賞心之娛；刻木爲馬，神駿無存，終爽致遠之用。”論理、敘事、寫物，皆須有文情?！捌埼那槲粗?，則作者所感，不能使讀者生同感焉，作者所見，不能使讀者如親歷焉。涉樂不笑，言哀不嘆，雖事白理明，豈足爲達?！奔让鳌斑_字之確詁”，即可知“求達之非易”。求達之患，則在不及與太過。[18]按：所言深切著明，與鑒泉之說，可謂相得益彰；注重文情一端，更與鑒泉桴鼓相應。

鑒泉亦引章氏〈雜說〉曰：“文以氣行，亦以情至。今人誤解辭達之旨，以爲文取理明而事白，其他又何求焉。不知文情未至，即其理其事之情亦未至也”，亦即“謂文爲情質之所表見也”。又指出，“重情之說始于黃梨洲”，其〈論文管見〉曰：“文以理爲主，然而情不至，則亦理之郛廓耳。世不乏堂堂之陣，正正之旗，顧其中無可以移人之情者，所謂刳然無物者也?！庇郑洹疵魑陌感颉翟唬骸敖窆胖闊o盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也，則天地間街談巷語、邪許呻吟，無一非文，而游女田夫、波臣戍客，無一非文人也?！盵19]文情之重要，從可知矣。

毛西河（奇齡）〈霞舉堂集序〉曰：“文有名家，有當家，有作者家。名家祇如書畫家之有標格耳，而金、元詞曲每以平行協(xié)時族者爲當家。至于作者家，則毋論當行與及格，而必有作者之意存乎其間?！辫b泉以爲，“此論最妙”。又解釋說，“稍具工趣者”乃名家，“合體式者”爲當家；而“作家者，有所以爲言之意者也”，亦即必須“言有物”，“實有所見”，如章實齋〈評沈文〉所謂，“與其飾言而道中庸，不若偏舉而談狂狷”。簡言之，凡成家者，必有自得，有獨見。此理既明，對于“文以載道”一語，便不會看得過于狹隘。道既是無所不在，當然可說“文以載道”。然而須知：“道者，一切事、理、情之總名”，“文能載一切事、理、情，即是載道”，因此，“惟以善惡勸懲爲道”而“強作大題”之弊，必須祛除。[20]鑒泉文學觀之恢弘與通達，即此而可見。

三、文體演化與通變

近世中國新派學者，一切惟西方的馬首是瞻，進化論尤爲風靡一時。鑒泉于民國十五年乙丑，作〈進與退〉一文，于凡事皆進化之說分析剖判，頗不以爲然。此文開宗明義曰：“自進化論興，覃及諸學，而一切舊說凡近于退化循環(huán)者，悉被斥爲腐朽。茍詳察之，則其不可信之處固多矣，而盲從渾吞者弗察也?！庇种赋觯官e塞《進化哲學》一書所主張的“一切皆由小而大，由簡而繁，由細而著，由粗而精，由隱而顯，由同質至不同質，由天然至人造”，這本是“一切現(xiàn)象之常”，中華先哲何嘗不知？莊子所謂始簡畢巨，老子所謂由一生二，正是指此。然而老子曰：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反?！薄兑住吩唬骸盁o平不陂，無往不復?！鄙钪M化祇是宇宙運動之一態(tài)，不可偏執(zhí)，故不僅言進化，而主循環(huán)之論。西方學者對一切進化之說，修正或批判之論，本是不少。鑒泉廣引諸譯書之后說道，若僅就事實而言，“進化之律已不可全信”，更何況價值？而“世之論者侈言進化，一若進即爲善，此尤類推之大惑也”。又進一步指出：“進化、進步，西文本是二詞。進步乃價值判斷，進化止事實耳，故一譯爲演化。”西方歷史社會學家持進步觀念者，如孔德諸人，“本皆主智慧，生存競爭本指智力”，情感尚不在其內，更何況德性？而“中人之言退化，固指德性”。二者豈可混爲一談？[21]

美國人摩爾頓“以演化論法施諸文學，作《文體演化論》，謂一切文體皆出于詩，由神話、農(nóng)歷、諺語分化而爲歷史、哲學（演說），又變而爲純粹散文，又變而爲兼文學、科學之散文”。當時華人喜其說新穎，“拾而衍之，謂適用于中國，征引故實以證其同”，“強鑿之弊”于是生矣。鑒泉對此，大不以爲然，重申〈進與退〉一文之說，以爲“演化之觀念可取，而其系統(tǒng)公例則不可守”。近世包慎伯（世臣）之論碑帖，王靜安（國維）之論籀篆，皆用遞變之觀念，“雖不名爲演化論，實演化論也”，較之昔時學者視諸文體爲各自獨立的看法，顯然是進步，故可說“演化之觀念可取”。然而鑒泉又指出了當時學者的通病，即“求同而忽異，強散以爲連”，不知“演化之例宜施于同質，其不同質者則不可施”。如編年、紀傳二體，同屬史部，其間演化之跡固是可求。至于理文、事文、情文，“則各應其用而生”，本是各別之物，“豈有發(fā)生之關系”？更須先問，所謂演化，究竟以何爲據(jù)？據(jù)形式，據(jù)素質，還是據(jù)大體？在鑒泉看來，“事文之雛形當如今之賬簿，理文之雛形當是零條之格言”，與“爲抒情而生”之歌謠，其關系“是兄弟而非母子”。若說日歷、諺語出于歌謠，“雖三尺童子亦知其非”。摩爾頓認爲各文體皆出于詩，有其理據(jù)，“蓋以情感、想象、韻律皆詩之所有，與智慧、論理、實質相爲對待，最初之文雖言理、事、情，常雜情感、想象，又多用韻律，其后發(fā)達，乃有純智慧、論理、實質而不用華采、韻律之文，后析而先渾，乃演化之公例”，可見摩氏之論，以形式與質素爲據(jù)。鑒泉對此說道，古時語言簡單，多用韻以便記誦，固然是事實，“然此乃形式，固非詩之本質”。時至今日，“敘事、論理及言技術之文，亦常假用詩之形式以爲口訣”，然而人們并不以其爲真詩歌。（按：中醫(yī)的湯頭歌訣即爲一例，豈有人視之爲詩？）鑒泉又指出，情感、想象固然是詩之質素，但不是詩所獨有，不可說凡有此等質素者便是詩。嚴格說來，智慧、情感、想象等，“本常相連而不可分”，記載中偶有論辨，抒情者或兼敘事，此乃“文之常態(tài)”，古時如此，今日亦然?？梢姟靶问娇梢酝ㄓ茫刭|本相交互，皆與大體之區(qū)別無關”。儻若以“情感、想象爲詩所專有，而詩之一字從其廣義”，則所謂詩，便成了一切文體未分之前的總稱，所能證明的，只是文體由合而分，卻不能證明“由此生彼”?！罢缫换〝?shù)瓣，不得謂此瓣生于彼瓣也。”摩爾頓論文學，分描寫、反省、表現(xiàn)三項。鑒泉以爲，“描寫、反省即事、理文所由生，日歷、格言皆是”，足見摩氏所用乃文學一詞的廣義，“故兼包純粹科學之文”。然而若用狹義的文學觀念，則祇可說想象、華采諸原素延及各種文體，不得稱之爲演化?！罢绺患叶嘭?，分潤鄰友”，焉可說“鄰友皆此家所演化”？而且若取狹義的文學觀，則“當重藝術”，但是若以藝術爲準則，則不單是理文、事文藝術性不強，“最初之歌謠亦直致而缺少藝術”，又如何能說“理、事文之藝術得諸情文”？[22]按：此論剖析入微，理據(jù)充分，足見鑒泉思辨之功力。

鑒泉于中國文體之演化與文派之遞嬗，于是舍棄時髦西說，以爲“古今文派之異”，“可以文質與正變該”。曰：“文之變遷惟文與詩最多，凡至四五。魏、晉異漢，六朝稍異魏、晉，盛唐異六朝，中唐異盛唐，兩宋又稍異中唐，其變皆以漸。至宋而變窮，元、明不能再變，遂成兩派對立之形?！笨蓺w納爲甲乙二派，如下表所列：

又指出：“凡文、詩、詞、曲之對峙，大抵爲文質之殊”，然而并非“盡爭文質”，如詞之體“本屬文，無純質之派”，至于八股時文，則更與文質無關。因此，“惟正變之說足以該之”。唐釋皎然作《詩式》，對復古通變下一定義：“反古曰復，不滯曰變?！庇衷唬骸瓣愖影簭投喽兩?，沈、宋變多而復少?！辫b泉以爲“其論甚精”。解釋說，變與復，“本相因依”。宋代以前之“復”，“雖復實變”，如開元、元和諸詩家，雖反六朝而復魏晉，其境界卻較魏晉大爲拓展。而宋以后的“變”，“則雖變實復”，“如明及近世之主八家文者，雖曰沿中唐以后之變，而實遙宗兩漢”?？傊^通變，乃“更迭循環(huán)”，三四次來回后，“則于近爲變，于遠爲復，今之所復，即昔之變”；對峙形成，“兩弊皆著”，調和之道于是興起。因此對于所謂正變，不可死看，“復古者所復不必爲正，順變者所順或且爲古”。[23]

明人袁小修（宗道）論詩曰：“有作始，自宜有末流；有末流，自宜有鼎革?！苯酥軙ㄓ滥辏┱撐脑唬骸拔谋赜蟹ǘ竽埽赜凶兌蟠?。”譚復堂（獻）論詞曰：“凡文字無論大小，有源流即有正變，有正變即有家數(shù)?！辫b泉認爲：“此三說如一說，乃論文派之原理格言也。”凡一文體初興之時，必是疆界分明，不與其他文體相雜而自成其體?！捌浜髣t內容日充，凡他體之可載者悉載之，異調日眾，凡他體之所有者悉有之，于是乃極能事而成大觀?！边@本是“事物之?！?。例如：“詩之初本以道情，而后乃記事說理矣。碑銘之初本渾略，而后乃詳實如傳記矣。詞之初本通俗，而后乃典麗似駢文律詩矣。五言詩如磬，而亦可作笳鼓之雄音。游記本地志之流，而亦作小說之雋語?！保ò矗涸摹霸娭酢弊鳌霸娫~之初”，顯爲排字之誤，玆改正。）凡此文體之變，到了極點，必弊端橫溢，“于是有識者持復古之說，繩之以正體”。李太白所謂“自從建安來，綺麗不足珍”；韓退之所謂“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪”；何仲默（景明）所謂詩壞于陶淵明；劉后村所謂“宋詩止是四六、策論之有韻者”。凡此皆爲“復古守正”之說，爲上表中甲派所主張?！叭粡凸盘?，則其弊拘隘，于是有識者持順變之說，擴之以容流。”故劉孟涂（開）以爲，文體至唐宋八家“始備”；陳石遺（衍）論詩，主開元、元和、元祐，以爲此“三元”如“辟土啓疆”，“若專守騷、選、盛唐，惟日蹙國百里”而已。凡此“皆通變之說”，爲表中乙派所持。古時論者，以甲派爲多。明末的公安、竟陵、浙東諸派，以及清初作《原詩》的葉橫山（燮），則“專論本質而開容廣之風”，所強調的是文之內實。[24]

鑒泉以爲，通變之說自明末而盛，正變之說卻并不因此而廢。曰：“守源正者之根據(jù)在于文體，其執(zhí)以非順變者，謂其忘本而破體也。順流變者之根據(jù)在于文質，其執(zhí)以非守正者，謂其遏新而輕質也。”職是之故，“主源正者辨體甚精，順流變者言本甚透”。（按：此二語甚精。明末許學夷力主正變說，其《詩源辨體》一書，正是“辨體甚精”。葉橫山《原詩》，則爲“言本甚透”之佳例。）而且須知，“主源正”、“順流變”二派，“非皆拘拘爭格調而已”；爭執(zhí)之起，更在于對文學的根本見解有異。文因人而異，人有異態(tài)，文即有異調，此乃事之常，故格調不足爭。乙派指責甲派“不知變調之美”，但是甲派難道不是諸調中之一調？能說其“獨無美乎”？“故真能順變者止非摹擬而不非所摹擬（如主唐詩者賤宋詩，而主宋詩者不賤唐詩，止賤學唐詩者）”。[25]（按：此論甚確。啓元白（功）《堅凈居金石書畫題跋·寒玉草堂書詩卷跋》謂，溥心畬（儒）“于詩力主唐人，尤尊王韋諸家，最嘲宋派……曾書落葉四律見貽，凄艷之中，有清剛之氣。滄趣老人語人云：‘溥二爺作那空唐詩’，聞者失笑。蓋摹古而多用現(xiàn)成語、說門面話，未始非賢者之一眚。”[26]可見凔趣（陳寳?。┲I，不在唐詩本身，而在學唐詩者之空而無內實）?！案鶚O本質而容納異調”，實爲論文者所當持的態(tài)度。然而“摹擬亦不可廢”，因爲凡作藝術性文字，必有“詞格”（即一己的風格或格調），“詞格固不能無摹擬”，“豈能人創(chuàng)一格”？（按：今人大談所謂創(chuàng)意，少讀甚或不讀古典，實則是追趕時髦，摹仿世俗下劣文字。）“徒摹詞而無質固不可”，然而若是“摹詞而不害其質”，又有何不可？故曰：“異調固當容，內實固可充，而文之大體則不可逾越?！币虼?，“詩固不當限于綺靡，而過于質直則不可以爲詩；詩固可以敘事說理，而敘事說理之文要不可以爲詩。是故詩之多隷事者可容，而曲之多隷事者則不可容也。廢宋詩者非而賤明曲則是”。原因在于文各有體，體性異則格調亦當有異，“大體不以小變而沒”。若“極其寬”，“則不但宋詩當取，蘇、辛不當外視，即盧仝之怪，邵雍之質，亦皆當取”。若“極其嚴”，“則詩不可入詞句，詞不可入曲句”。欲寬嚴得其平，必須一面知言論世，一面盡藝術之工巧，此即：“取知言論世之質則極寬而不爲濫，立窮工盡巧之凖則極嚴而不爲拘”。要而言之，宇宙之中有異有同，有常有變，“滅異固悍，忘同亦誣，過變固愚，亂常亦謬也”。[27]

以上乃就某一體而言者。鑒泉以爲，“若夫綜羣體而論之，則通變之說勝矣”。焦里堂《易余籥錄》論詩、詞、曲遞相嬗變之跡頗詳，以爲“一代有一代之所勝，舍其所勝而就其所不勝，皆寄人籬下者耳”。漢取賦，魏晉六朝至隋取五言詩，唐取律詩，宋取詞，元取曲，明取八股，是謂“一代還其一代之所勝”。王國維《人間詞話》亦有類似看法，曰：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪杰之士亦難于其中自出新意，故遁而作他體以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！辫b泉以爲：“焦、王之論，可謂勇且決矣。世間有此文，則文中有此品，文體固無所謂尊卑也?！端膸臁凡皇涨~、時文而鄙棄明人小品，斯爲隘矣。”然后又補充說道：

賦之爲詩，詩之爲詞，詞之爲曲，其變也乃移也，非代也。蓋詩雖興，而賦體自在也，鋪陳物色固有宜賦不宜詩者矣。詞雖興，而詩體自在也，敘事顯明固有宜詩不宜詞者矣。曲可述情，而述情之晦者不如詞，故詞雖衰于元而近日復興起。時文雖兼敘事，終不同于平話，平話尚不能代曲，而況時文乎？

由此可知：“通變與守正固未嘗相妨矣?！盵28]

按：此論最爲明達事理。近時論者，往往固執(zhí)焦、王之言，滯而不通。有編《中國詩史》者，于宋專講詞，于元專講曲，似乎宋詞興起，宋詩必然衰落，元曲既爲一代之勝，元人便不可能作出好詩、好詞。明以后小說始盛，于是講文學史者于詩、詞、文便不再重視，難道小說興起之后，詩、文、詞、曲等一定出不了好作品嗎？近世白話文學興起，尤其是五四運動以后，多數(shù)文學史對于文言之作，更是不屑一顧。試問：康長素、章太炎之文，豈竟不如后來裝腔作勢的所謂文藝性散文？（呂誠之先生以爲，康長素、梁任公、章太炎三位，“可以說是近代文學史上最偉大的人物”。因爲“文學是有其時代性的，必能以向來文學界上認爲最雅馴的語言，表達出現(xiàn)代的思想來，才能算真正的大文學家”；此二條件，缺一不可。若依此標準，康、章二位，乃現(xiàn)代最偉大的文學家，“梁任公就差一些，因爲他在雅馴方面欠一些了?！盵29]又說：“自白話文盛行，而文士如鯽，以其工具易也。文之美，殊無間于白話文言。然今日之文學界，表面似極盛，實則求其真足當文士之稱者，百不得一焉。無論以新文學自矜、舊文學自詡者皆然，以其本無性質，或雖有之，而所感慨者，不外乎一己之窮通，甚者飲食男女之欲，有所不足而已矣。昔人云：非公正不發(fā)憤，今之發(fā)憤者，則皆不公不正之甚者也。其動機，皆作〈如意曲〉〈來生?！嫡咧畡訖C而已矣?？的虾?、梁任公、章枚叔之文字，今日有之乎？’”[30]按：此論最諦。七十年后之今日，工具更易，文士亦更多，而聲名藉甚之所謂文學家，與康、章諸人相較，試問又如何？）陳散原、鄭蘇戡之詩，朱古微、況夔笙之詞，豈竟不如大量口號式的政治宣傳詩或拾西人吐余所謂“橫向移植”的現(xiàn)代詩？若以此輩的看法類推，西方自長篇小說興起以后，戲劇即成已陳之芻狗，決出不了好作品，平心以觀事實，其然，豈其然乎？鑒泉與此輩相較，識見之高下，豈可以道里計？

鑒泉論文，又甚重派別。曰：

凡成一派，必有所偏重，然后能嚴明。從者欲其肖也，則不覺相襲，又不知變化，久乃成習氣而可厭。懲其弊者又起而矯之，力斥前者之非，并其初創(chuàng)者而詆之，幾若一無可取。然茍平心細審，則后者所重，前者固未嘗無之，但較其所重爲輕耳。如攻王、李者謂其無質，而王、李固未嘗全無質；鄙宋詩者謂其無華，而宋詩固非全無華。蓋凡能成一家，則于形實華質固皆必具，未有竟缺其一而可爲人久尊者也。[31]

此論亦甚爲通達，爲近日多數(shù)編著文學史者所不及與知。

四、廣博易良與溫柔敦厚：曲與詩詞之別

《禮記·經(jīng)解》曰：“溫柔敦厚，《詩》教也?！瓘V博易良，《樂》教也?！笨追f達《正義》云：“《詩》依違諷諫，不指切事情，故云：‘溫柔敦厚，是詩教也?！瓨芬院屯戵w，無所不用，是廣博。簡易良善，使人從化，是易良。”鑒泉以爲，詩詞與曲之分際，正在于此。

詩、樂二者，古本相通。就曲而言，謂之樂；就文學言，謂之詩。故《四庫全書總目·集部五十二·詞曲二》《欽定曲譜》條曰：“自古樂亡而樂府興，后樂府之歌法至唐不傳，其所歌者皆絕句也。唐人歌詩之法至宋亦不傳，其所歌者皆詞也。宋人歌詞之法至元又漸不傳，而曲調作焉。”鑒泉以爲，“《提要》此論大體不誤”，然而“僅言曲之承詩、詞，而未言曲之異于詩、詞”。溯源而論，“三者之原固遞嬗而成，然至今三者并立，則各有其妙而不能相幷。不可相易”，不僅雜劇、傳奇與詩、詞顯然不同，曲中之套數(shù)，其篇幅之長非詞所有，即使是曲中小令，亦與詞之小令有別?！唇?jīng)解〉所謂《詩》《樂》之分，“固指不入樂之詩與無文字之樂”。曲本是承樂，其文辭與詩、詞之文的區(qū)別，正在于一爲“廣博易良”，一爲“溫柔敦厚”。詩、樂二者之相離，其來已久，“自南北朝和樂之歌曲、唐宋和樂之詞，固已不同于詩體之嚴峻”。原因是：“蓋和樂之作欲使人人聽而知之，則詞自不能悉都雅，而其寫事義也不能不加纖細”，故曲體之“廣博易良”，乃是勢所必至?！拔┦橇枨?，宋之歌詞，其句度簡短，不能極流暢酣恣之致，而和聲之法又漸失傳，遂與不合樂之詩無大異。五言短曲已僅爲詩之一體，詞雖異于詩，其后乃反較詩而加隱晦矣。惟自元以來之曲，乃能極流暢酣恣之致，不獨今猶可歌，即將來歌法失傳，其用亦與詩、詞殊異?！辈⒁鞔彝醪迹K德）之說曰：“晉人言絲不如竹，竹不如肉，以爲漸近自然。吾爲詩不如詞，詞不如曲，是漸近人情?！敝赋鏊^漸近人情，即是“易良”（按：此即孔穎達所謂“簡易良善，使人從化”）。正因曲之文辭“易良”，“故其內容較詩、詞爲廣博，人情物態(tài)，舉可見焉”。就體性而言，小令“已能細詳”，套數(shù)其“體益大”“至于雜劇、傳奇，則連折累齣，加以科白，益詳益細”。詩、詞即使“偶有敘事之長篇”，豈能臻于如此？雜劇、傳奇本與小說相出入，所謂“縱橫之詞，煒曄譎誑，小說之材，街談巷議”?！霸娕c詞雖亦可取此”，終究稍遜；能盡其致者，惟有平話與曲詞。所謂廣博易良，“其義則家常，其文則本色，家常本色則其感人深，其移風易俗易，元曲之佳即在于是。明以來之作，能合者希。所謂南詞者，大都詩、詞之變相耳，以詩、詞法作曲，以詩、詞論曲，雖未至大乖，固已離其本矣?！盵32]此乃鑒泉對曲的根本看法。

明初涵虛子（朱權）《詞品》分散曲爲黃冠、承安、玉堂、草堂、楚江、香奩、騷人、俳優(yōu)等八類。鑒泉認爲：“此八者皆不過就舊曲所有分之耳，實則世間一切事義皆可爲曲材，劇曲猶必取情節(jié)多曲折者，散曲則直與詩境同，豈止此八者耶？”然而“今傳元人散曲，其內容較劇曲尤狹”，“十之八九爲黃冠、草堂、香奩，雖其間嘲笑之作，可見民風”，但祇是細事而已。原因在于“元人風氣頽惰”，更在于曲本是“起于樂歌，未經(jīng)推擴”。又曰：

蓋近世合樂之歌本以侑宴，止取足供閑娛，而授之伶伎，又必肖其聲口。故止有慶賀、寫景與艷冶、言情之詞，唐、宋之詞，元、明之散曲皆如是。詞在五代、北宋，亦十九爲景詞艷詞。后文人涉足其中，乃漸推廣之，然世之淺識者猶尊初者爲正，而卑推廣者爲變。散曲之在元，正如詞之在五代、北宋。明以來人，風氣拘狹，不如宋人，又以世賤此道，學者多不肯爲。故不惟不能推廣，反較元人更狹，僅一馮海浮（惟敏）曲境稍廣，近于詞之辛稼軒，而后無繼者。夫曲體本廣于詞，而元人套數(shù)又已發(fā)廣博之端，乃體成數(shù)百年，境界尚不能與詩相比，使人視爲天定纖艷戲謔之物，豈不惜哉？詩有杜、韓、白而境大拓，曲家尚無其人，此后起之責也。[33]

鑒泉夙抱經(jīng)世之志，卻孜孜于論曲，目的爲何，在此和盤托出。在他看來，文學的基本作用在于簡易良善，使人從化，故最上乘之作，必須境界廣大，具救世之心，存喻世之念，故詩取杜、韓、白，詞取辛稼軒（按：呂誠之以康、章爲現(xiàn)代最偉大文學家，亦此物此志也）。而曲因其體性關系，最能起勸世醒民的功能，可惜因歷史的原因，未能盡其應有的作用。故不得不發(fā)覆抉隱，盡后起者喻世之責了。

涵虛子列雜劇爲十二科（神仙道化、林泉丘壑、披袍秉笏、忠臣義士、孝義廉潔、斥奸罵讒、逐臣孤子、錣刀趕棒、風花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面）。鑒泉以爲，其第十（悲歡離合）“常與諸義相連屬”，因爲凡人之情，實“不外此四者”。而情之最重者，乃在倫常，“又以忠臣烈士、孝廉節(jié)義爲正”。以此爲準論元劇，“必以《琵琶記》爲巨擘焉，非獨文之美也”。其作者高則誠（明）乃學人與逸民，《琵琶記》一劇，則是《論語·里仁》“父母在，不遠游，游必有方”一章之講義?！岸Y制廢而士不得不游以求食，倫常壞而世事亂，實根于此，則誠著書寄慨，義隱微而又眾喻，高深而家常，家常而高深，迥乎其不可尚已?！盵34]按：此乃鑒泉社會觀之根本。民國十九年庚午，鑒泉成〈游俠述〉一篇，以爲：“游俠爲華夏民風之一大端，且爲羣體之一大變異。始于戰(zhàn)國，成于兩漢，其風流衍，至今尤烈?！盵35]游俠之風有其深層原因：“華夏開化，早定農(nóng)居，封建之制與井田俱立，部落即農(nóng)村也。度地居民，是謂地著，各安其俗，死徙無出。故曰：王道始于鄉(xiāng)。老子、孟子言之明矣。及兼幷爭疆，慢其經(jīng)界，而疇人子弟亦失其官業(yè)，老弱轉乎溝壑，壯者散而至四方。文者以游談，武者以力奮，是謂‘賓萌’，滔滔皆是?！盵36]鑒泉認爲，《琵琶記》的社會大背景，正在于此。

他又深信：“孝弟爲仁之本，王道始于家鄉(xiāng)。弟之在鄉(xiāng)，由家而推也?！盵37]高則誠所以寄慨者在此。此義攸關乎二千余年治亂安危之大，故曰高深，然而又爲常人所能理解，故曰家常。此劇既高深，又家常，且有憂世慨時之苦心，故推爲元曲第一。至于施君美（惠）《拜月亭》，“文之本色與《琵琶》并稱”，但王元美（世貞）謂不如《琵琶》，而徐陽初（復祚）非之，曰：“《拜月》無一板一折非當行本色語，弇州乃以無大學問爲一短，不知聲律家正不取于宏詞博學也。又以無裨風教爲二短，不知風教當就道學先生講求，不當責之騷人墨士也。又以歌演終場不能使人墮淚爲三短，不知酒以合歡，歌演以佐酒，必墮淚以爲佳，將〈薤歌〉〈蒿里〉盡侑觴具乎？”鑒泉則認爲徐氏此說甚謬，因爲“學問非謂博學，風教非謂道學，乃謂命意合乎諷勸教化也”。劇曲“若不講命意，則伶工固優(yōu)爲本色語，何必騷人墨士”？騷人墨士若舍棄風教學問，則祇是江湖清客而已。王元美所謂墮淚，乃是指感人，“非專指悲哀”。更須知劇曲本屬樂教，“豈僅侑觴之具”？王伯良以爲，劇曲必當有關風化，“《拜月》只是宣淫”。鑒泉甚韙其言。又說：“王國維氏謂元曲之妙千古無比，而作曲者胸中之淺陋亦千古無比。此語甚確?！敝劣凇懊饕詠碇畡∏?，則十九皆說男女之情，幷仙道、林泉亦少”，如諺語所謂“劇曲不離二言，男子落難，女子嫁漢”，爲鑒泉所不取。在他看來，曲之佳，全在“廣博易良”，而欲成就廣博易良，則義須家常，文須本色?！八^家常者，事無取于宏大，義無取于高深。蓋主情不主智，《詩》教所以異于《禮》《書》《春秋》；主諷勸而不主考征，小說所以殊于史傳。悲歡離合之情，人所同具，不必好學深思之士也?！笨准局兀ㄉ腥危短一ㄉ取?，雖“字字征實”，然而“非爲南明作史”，而是“寓褒貶考治亂”；此其所以爲佳。湯義仍（顯祖）“臨川四夢”，則“托于美人香草，以自抒其牢騷曠達，陳義非不深，然非深思者莫能喻，亦只見其誨淫而已”；此其所以不足。[38]

詞曲專家盧冀野（前），與鑒泉論學甚契，鑒泉爲作〈曲雅后序〉，以“廣博易良”爲論曲之準，曰：“詩以渾蓄爲長，而曲以快顯爲長，是亦敦厚與易良之殊也?！币誀憽吧须h”與“本色”二端，乃“曲之所獨”。又曰：“鄭板橋論詩，謂當沈著痛快，直以快爲詩凖，不免乖柔厚之旨”，然而自有其見地。古時有句云：“令德唱高言，齊心同所愿”，可知其“未嘗不貴易良，初不因柔厚主文而遂以艱晦爲尚也”。但是這一說法不同于“今日主白話者之意”；白話詩雖興起未久，卻“駸駸入詞曲”，趨于艱晦一路，背離了“易良”之準則（按：近時所謂現(xiàn)代詩，去易良更遠，當爲鑒泉所不許）。總之，“詩、詞、曲三者各有其體，固不能相奪。然曲若盛行，則欲渾厚者爲詩，欲快露者爲曲，詞雖存，勢殆不能與相埒矣”。但這有一個先決條件，即曲境須能廣。即此可見鑒泉之祈向。以此論詩，則以爲“倫情民風可道者多，而前人罕道，欲拓土開疆，應在于是”。曲因其體性，能“以痛快易良之詞道倫情民風，其力蓋有過于詩者”，此即所謂廣博。曲若能廣博，則“當益盛益重，不至再被輕爲詩、詞之附庸矣”。[39]

以此眼光看詞，恐不免稍偏；[40]以此準則論小說，則別有一番精辟之見。

五、小說裁論

“小說”一詞，中國傳統(tǒng)用法與西方觀念頗有異同，而近時論文學史者，對二者的分際往往辨別不清，因而時有淆于名實、進退失據(jù)之處。鑒泉思辨力極強，論事條理甚爲清晰，對于當時學界自遠西輸入的新說，既不深閉固拒，又不盲目跟從。其〈小說裁論〉一篇，即爲一顯例。

此篇開首即云：“著述之林，流失而大異于源、名誤而淆于實者，莫如小說?！苯駮r言小說者，皆知其“自是一種，不混于他”，然而眾說紛紜，莫衷一是。鑒泉長于流略之學，既“詳究史子源流，乃知小說自有本體”，欲論小說，先須明其本體。

小說之名，由來甚早，《漢書·藝文志》列小說家爲諸子十家之殿。既自成一家，必有其原因。明此原因之先，須知何謂“家”？鑒泉以爲，“古之稱家，有廣狹二義”。“凡著述記數(shù)之號”，皆可稱爲家，此爲廣義。狹義則是“九流十家，各有宗旨，所謂能成一家言者”?！氨刂刂饔^者”方可當此狹義，“非客觀敘述之所可混”。其次須明何謂“說”。說亦有廣狹二義。“廣者諸子百家之通名”，古時學在王官，“惟守典章”，至戰(zhàn)國，官學失守，諸子遂起，不局限于典章，而自立一說，“是皆謂之說，所以別于守故事之學也”?！皞髡f故事，口耳流播，異于史職之書者”，是謂狹義之“說”，“不必覈實，形容鋪張，而多甚溢之詞”，與“嚴而期實”的史職之書不同科。[41]

鑒泉因此說道，知“家”字之義，則知小說必須有宗旨；知“說”字之義，則知“質實記事之書不得爲小說”。然而有宗旨者乃子書，“說事者則史之流”，二者顯然不是同質，爲何可以連稱爲“說家”？鑒泉承章實齋之說，以爲：“古人重事，諸子之宣傳其義，少以虛理而多以實事。儒者承孔子之傳，其所稱道，多是史實。余則大氐采傳說而已，故多依托失真?！蓖瑫r又指出，“失真非其所患”，因爲“彼等以立義爲宗，非以記事爲志，取足以達其旨而已”。韓非書有<儲說〉、〈說林〉，“征事明義”；劉向撰《說苑》，“亦雜論議敘述之文”。由是而言，“則諸子皆可稱說家”，又爲何獨此一家稱“小說家”？鑒泉以爲，“小說”一詞，正指“說之小者”?！肚f子·外物》言，“飾小說以干縣令”，即爲一例。儒、道、墨、名、法諸家，“皆有經(jīng)緯本末而成統(tǒng)系”，乃說之大者。“此外立說者雖有宗旨，而其論短淺叢碎，不能成統(tǒng)系”，與諸家相較，便稱爲“小”；既是短淺，“則非真能成一家言”，然而仍有其宗旨，因此附于九流而不入九流之數(shù)，“蓋幾爲九流之賸矣”。九流諸子，“雖皆采傳說故事，用縱橫之文”，而其論理頗詳，說則非其所重。小說家則不同，其論理之文不足，“惟視此說事之詞，有以見取于后世”。“諸家皆有說，而是家獨以說著”，厥因在此。“向來之著錄多混史流于小說”，其故亦在于此。[42]

小說之不同于史流，除“有旨而失實”外，“尚有當究論者”?！耙磺兄鼋援斢兄家狻保窌砸嗖焕?。但須知：“史流與小說雖皆述事，皆有旨，而其所重則大異。”史流“以實寫客觀事實爲期”，以“觀勢之識”爲旨，是謂“主由客生而屬于客”。小說則“以達其主觀意旨爲期”，所寫之事不過是“證旨之文”，是謂“客由主生而屬于主”（按：原文“屬于主”作“屬于客”，顯爲排印之誤，玆改正）。鑒泉又指出，一切述事本“不能盡得其實”，史書亦然。另一方面，“小說所書，又豈盡非實？”既然如此，爲何以“失實”別小說于史流？回答是：“史流、小說，記事雖皆有失實，而其志則異?！笔分驹谇髮崳鋽⑹鲋畱B(tài)度是“嚴正而崇質”，若偶有失實，乃“生于過誤”。小說則志不在求實，其敘述之態(tài)度是“揚厲而尚飾”。二者之別，猶如“今俗之官廳報告與市肆平話”之殊。所謂有旨，并非必然是“述一義成一家言”，祇是“有意旨”而已。所謂失實，亦非“全爲虛造及有過誤”，祇在“增飾不顧實”而已（亦即虛構并非小說的必要條件）。“惟其有旨，是以失實?！币虼?，凡“真爲說”者，盡當入于子家而不與史混。至于史部記事之書，則“自當名爲傳記”。[43]

小說的義界既明，便可對向來視爲小說之物，作一裁斷。以《世說新語》爲例，鑒泉以爲，所謂世說，即“時世之說，猶《詩》之《國風》也”?！笆芳覔?jù)事直書，刊除毀譽之詞，此則就其毀譽而陳之”，然而“凡書中毀譽之詞，皆世之所說，非作者之意”。小說必當有旨，既無作者之意，與真小說終隔一層。《隋書·經(jīng)籍志》、《舊唐書·經(jīng)籍志>、《新唐書·藝文志》、《宋史·藝文志》所著錄之小說甚多?！巴接^其數(shù)，必意小說忽然興盛”，其實是大謬不然，因爲非小說者濫入不少，而真小說雖未亡而已就衰?！八^非小說者，凡有三端：一曰記神怪之書，二曰零條之傳記，三曰雜碎之雜記書鈔?！庇郑窆种畷嗫煞侄?，“一爲誕異，二爲鬼神報應。二者皆起于六朝，前者有可入小說者，后者則不當也。”鬼神報應之事，當時人皆以爲具有征驗，絕非虛造，其意在明因果，勸善懲惡?！坝^者雖或不信，而作者固以爲信，非采取傳說，揚厲文飾，以達己意之比也?！蔽┯姓Q異之書而具作者之旨意者，方可視爲真小說。[44]

鑒泉認爲，真小說在唐代是傳奇，宋以后則是平話。曰：“古小說本民間之口語、諸子之賸余。及至東漢以來，諸子衰絕而史流盛廣。惟漢晉間名譽風流之傳播語林，《世說》所載，可稱小說。自余記載，皆是史流。即記鬼神之書，亦本傳記而非小說?！碧拼鷤髌嬷w，乃屬別創(chuàng)，雖貌似承繼六朝志怪，實則不然。唐世傳奇與詩賦，同爲舉業(yè)，“故其文用詩賦之法”，屬駢儷一路，“要不外乎描寫纖委而文詞艷麗”，與古小說文體顯然不同?！胺矓⑹?，纖則必增，麗則必飾，煒曄揚厲?！闭f之所以爲“說”，端在于此。即使實有其事，實有其人，如此敘述，便是小說，與是否“幻設”無關，而且唐人小說“亦本非盡幻設也”?；迷O之寓言，如周樹人《中國小說史略》所舉〈大人先生傳〉、〈桃花源記〉、〈五柳先生傳〉、〈醉鄉(xiāng)記〉之類，則自古有之，與唐傳奇“當別爲二”。韓退之〈毛穎傳〉、柳子厚〈蝜蝂傳〉等，乃“寓物”之作。退之〈圬者王承福傳〉、子厚〈郭橐駝傳〉，“則又因實事而發(fā)論，與上二者皆不同”（按：“因”，原文作“固”，顯爲排印之誤，玆改正）。此三類均與唐傳奇殊科，“本皆周秦諸子之舊例，旨在議論，不在描寫，本非小說，亦非傳記?！笨傊苽髌婺嗽娰x之變體?！肮艜暮?，小說之煒曄揚厲，多在于口，其唐傳奇則煒曄揚厲在于文矣。故古小說附于九流，而唐傳奇則并于詩賦?！比欢叨际钦嫘≌f。[45]

至于平話，雖爲舊日論文者所不取，實是真小說，“與縱橫家本有關”。明末柳敬亭，“以說書游士大夫間，能以說感左良玉（事見《桃花扇》）”，正是縱橫家遺風。鑒泉以爲，話本不僅是“小說正體”，而且“旁啓曲劇”。宋代曲劇，祇有韻文，且情節(jié)簡略。其后“采話本以爲賓白體，乃大成”。北劇的賓白，正如話本；南劇則襲用“傳奇”之名。其間的承襲關系，可推想而知。[46]

唐傳奇雖爲真小說，然而“其所取材，則艷情、勇俠居多”，西洋古代的羅曼司（romance）亦是如此。明以降，始有“直寫人事”之作。鑒泉指出：“夫人事多矣，而獨重此者，其故在于人性?！庇终f，中國人性，南北不同，因地氣而判分，有剛柔之異?！皷|南之氣過則爲淫，西北之氣過則爲殺。人情之激烈者，亦莫如欲愛與暴怒?！币虼耍笆芯鶚仿務?，亦惟誨淫誨盜之書”，《水滸》、《紅樓》乃其標識。（按：鑒泉論史，主縱橫二觀，縱觀乃時風，橫觀即土風，故其論文學，亦多注意時代與地域差異之影響。）胡適曰：“近世白話小說可分南北兩組，北方評話小說，南方諷刺小說?！辫b泉認爲：“若論南北民風之別，則不如是?！北狈焦淌侵貍b義，“南人則不以諷刺爲長”。南風的特點，實在一“淫”字。開其先者乃《金瓶梅》諸書，“《紅樓夢》之作者雖北人，而染南風，所道亦居南方之事”。[47]由此可見，鑒泉論小說，與今人大異。以《水滸》而論，鑒泉對于金人瑞、王仕云的評點，頗不贊同，以爲此書其實未必有多少寓意，曰：“此等書本閭里所傳，作者非必有宗旨。金、王所舉微文隱義，皆讀者所見而已。”[48]而且《水滸傳》所描寫者，主要是“閭里之俠”，所旁及者，“僅官吏、胥役、市儈、倡家”。“近日小說，內容較廣”，但“多偏于婦女”，以取悅于俗人。凡此皆可見其取材之不足。[49]

鑒泉所最爲推重者，乃《儒林外史》，以爲“自有平話以來未之有”。“全書眼目”，則在“功名富貴”四字。咸同間中興名臣沈文肅（葆楨）及樸學大家張嘯山（文虎），皆“好讀是書”?！拔拿C善判事，論者以爲是書之助。嘯山好坐茶寮，人或疑之，曰：‘吾溫《儒林外史》也。’”鑒泉以爲：“其書所列武將、貴游、婦女、僧道、醫(yī)卜、農(nóng)商、方士、劍客、流民、胥役、奴婢、娼優(yōu)，無所不具，而士尤多。八股腐生、斗方名士，皆爲可惡，而名士多詐欺，腐生反誠實”，故書中特著名士之丑。今人以爲此書深惡八股，其實最厭惡的是名士?！皶袀漭d雜流，而獨名‘儒林外史’，乃深責儒者”。而儒者之所以如此卑劣，全因“功名富貴”而起，故此書“備著五倫之義，以明重輕”，并注意于禮樂教化。全書“至精之義，尤在辨別德器”；所寫上中下各色人物，“純駁淺深高下，在于毫厘”。[50]鑒泉推重此書，除意旨以外，還在敘事之妙。認爲“近人論小說者，取西洋大部之法，注重結構，嫌是書爲松散”，然而“是書敘事，由此牽彼，隨敘隨終無歸結，一囘亦完，十囘亦完，使讀者無所牽系，斯得行云流水之樂”。須知“小說平話之妙，在直書其事而褒貶自見，描其情狀聲口，讀者自得之于言外”?！度辶帧啡珪?，“無一議論，借此罵彼，以彼形此”，是謂“激射之妙，亦不待議論”。[51]

“近世西方，小說盛行，于人生無所不談”，而中國向來的小說，“乃僅述仙鬼勇俠艷情之事”，“兩方相較，斯爲陋矣”。鑒泉因此發(fā)問道：“夫同此人生，同是社會，才人文體，多且過之，何爲皆不留意于此？此體獨不發(fā)達哉？”回答是：“蓋有之，而人未察耳。”可說中國長篇小說不發(fā)達，但不可說短篇亦不發(fā)達；可說無如西方描寫之細，但不可說“無如其結構之精”。鑒泉認爲：“西洋之文學，初爲史詩、諷刺詩，皆說人事。后變爲悲劇、喜??；劇以渾一爲尚，縱不能遠及前后，橫不能廣及環(huán)境。故由故事而變之羅曼司。及近世，長篇短篇小說代之而興。既有小說，詩遂但爲寫感抒情之用，罕復敘事矣。”中國的情形則不同，“詩本兼敘事”，如《詩·大雅·文王》諸篇及〈焦仲卿妻詩〉、〈木蘭詞〉等，亦猶如西方的史詩。其后之詩，則“局于寫感抒情”?！凹爸林刑?，承樂府之緒而恢擴之。七言歌行廣說人事，實與彼之短篇小說同其體用?！敝劣趥髌嫘≌f，則僅如西方之羅曼司；“既有敘事詩，傳奇遂衰?！盵52]

鑒泉自謂，因嗜讀敘事詩而嗜讀西方短篇小說，二者讀法相同；既讀此類短篇小說，愈覺中國敘事詩之妙，因其作法相同也。此類詩以歌行爲多，“唐以來作者甚盛，往往功不深，名不著”。其所以可采，乃在“題材實而情感真”。西方小說之盛，亦由于此。然而“今之講文學史者”，徒知津津艷羨于西文，“而于此忽焉不加意”，一說到中國小說，僅知舉施耐庵、曹雪芹、吳敏軒（敬梓），“以與司各脫、迭更司、都德相抗，何其疏與！”他于是“略舉數(shù)篇以示例”：“寫民間疾苦者”，如杜甫〈石壕吏〉、〈羌邨〉、〈兵車行〉，白居易〈折臂翁〉、〈賣炭翁〉，元李思衍〈鬻孫謠〉；“寫倫常之情家庭之事者”，如清鄭珍〈題書聲刀尺圖〉，鄭板橋〈孤兒行〉、〈后孤兒行〉：“寫風俗者”，如漢樂府〈羽林郎〉、〈董嬌嬈〉，王建〈羽林行〉、〈鏡聽詞〉；“諷刺者”，如杜甫〈麗人行〉，清田茂遇〈孤兒行〉，金和〈初五日紀事〉；“憑吊感慨者”，如杜甫〈哀江頭〉，元稹〈連昌宮詞〉，白居易〈琵琶行〉；“寫瑣事者”，如樂府〈陌上桑〉、〈婦病行〉，杜甫〈茅屋爲秋風所破歌〉，清江湜〈嶧縣有作〉；“止寫一時之景者”，如韓愈〈山石〉，江湜〈岸旁〉。他以爲，凡此諸作，“核之近世批評家所論短篇小說之原理、法式，無不合者”。而且“不獨敘事詩爲然，即短章亦有之”,如清查慎行之律詩，“倘依其次第，衍爲散文，非近世最精之短篇乎？”又說：“以上所言，皆寫斷片者也，若描寫整體之作，詩之近于傳奇小說者，亦復甚多?！薄唇怪偾淦拊姟?、〈木蘭詞〉之后，如白居易〈長恨歌〉，清胡天游〈李三行〉，王闓運〈李青照妻墓下作〉（按：原題作〈擬焦仲卿妻詩一首，李青照妻墓下作〉，〈小說裁論〉“青”誤作“清”，玆改正），金和〈蘭陵女兒行〉，“并皆佳妙”。至于王世貞之摹古樂府，吳偉業(yè)之長慶體，“雖事鮮曲折，非如小說之描寫，要皆中國僅見之史詩也”。[53]按：鑒泉此一見解，新穎而精卓，向未有人道及，可見其學問與思辨的功力。

鑒泉治學，志在經(jīng)世，其所以重視劇曲與小說，以貼近現(xiàn)實生活、覺世牖民爲尚，乃在有見于這兩種文學體裁的社會教化功能。此爲其文學觀的一大特色，即擺脫了舊時士大夫的雅俗偏見，注意于社會下層的文學以及精英文學之普及于下層。光緒三十一年五月二十七日（1905年6月29日）《時報》刊載〈論小說與社會之關系〉上下二篇，主張以小說開通社會風氣。上篇提出三解。一是：小說須有味兼有益。有味而無益，無與于開通社會風氣；有益而無味，雖其心可敬，而無與于小說之本義。二是：欲小說之有味有益，提倡小說者必須“善察社會情形”。三是：“小說之所以有益于社會者，爲其能損益社會之過不及而劑之于平也?！毕缕痔岢龆?。一爲：“當補助社會智識上之缺失”。二爲：“當矯正社會性質之偏缺”。[54]鑒泉致力于劇曲、小說，與晚清以來此一風氣有關，其有進于清末維新諸君者，乃在秉承先秦哲人的理想，并不全以西方觀念爲準繩（按：此爲鑒泉治學的基本精神），自其推重《琵琶記》，不取《水滸》、《紅樓》（按：其對《紅樓》的看法，似或稍隘）諸事可見。

（原載《古代文學理論研究》二十七輯，2009年）

【注釋】

[1] 有關劉沅思想行誼及劉門教，請閲馬西沙、韓秉方《中國民間宗教史》第三十二章（上海：上海人民出版社，1992年），頁1351-1384。

[2] 見皇侃《論語集解義疏》卷六，《論語注疏及補正》（臺北：世界書局，1990年，影印本），頁108-109。

[3] 《漢書藝文志通釋》卷首，《張舜徽集·廣校讎略、漢書藝文志通釋》（武漢：華中師范大學出版社，2004年），頁167。

[4] 《文學述林》卷一〈文學正名〉，《劉咸炘學術論集·文學講義編》（桂林：廣西師范大學出版社，2007年），頁3。

[5] 《國故論衡》中卷〈文學七篇·文學總略〉，上海：上海古籍出版社，2006年），頁38。

[6] 〈文學正名〉，頁4。

[7] 同上。

[8] 同上，頁4-5。

[9] 同上，頁5。

[10] 同上，頁6-7。

[11] 同上，頁7。

[12] 《現(xiàn)代中國文學史》（臺北：明倫出版社，1972年，影印上海世界書局民國二十六年增訂本），頁1。

[13] 《文學述林》卷四，〈陸士衡文論〉，頁108-111。

[14] 《文學述林》卷一〈論文通指〉，頁8-9。

[15] 同上，頁8-9。

[16] 同上，頁9-10。

[17] 同上，頁10-11。

[18] 《繆鉞全集》（石家莊：河北教育出版社，2004年），第二卷《冰繭庵古典文學論集》，頁220-221。

[19] 〈論文通指〉，頁12。

[20] 同上，頁12-15。

[21] 《外書》卷一，《推十書》（成都：成都古籍書店，1996年），第一冊，頁632-634，635。

[22] 〈文體演化論辨正〉，《文學述林》卷一，頁25-27。

[23] 〈文變論〉，《文學述林》卷一，頁15-16。按：“復古者所復”后，原書衍“者”字，玆刪。

[24] 同上，頁16-17。

[25] 同上，頁17。

[26] 《啓功叢稿》（北京：中華書局，1981年），頁384。

[27] 〈文變論〉，頁17-18。

[28] 同上，頁18-20。

[29] 〈從章太炎說到康長素梁任公〉，《呂思勉遺文集》（上海：華東師范大學出版社，1997年），上冊，頁399-400。按：此文原刊于1946年1月《月刊》第3期。

[30] 〈文學批評之標準〉，上書，頁487（“求其真足當……”，原書“足”作“是”，顯爲排印之誤，玆改正）。按：此文原刊于1935年《中國語文學研究》。

[31] 〈文變論〉，頁20。

[32] 《文學述林》卷二〈曲論〉，頁58-59。

[33] 同上，頁60。

[34] 同上，頁59-61。

[35] 《右書》卷二，《推十書》第一冊，頁228。

[36] 同上，頁229-230。按：《漢書·食貨志》云：“理民之道，地著爲本。”顔師古注：“地著，謂安土也?！笔菭戣b泉所本?！暗亍保淖鳌八?，顯爲排印之誤，玆改正。

[37] 同上，頁234。

[38] 同上，頁61-63。

[39] 同上，頁67-68。

[40] 按：繆彥威先生論詞曰：“詩能言文之所不能言，而不能盡言文之所能言，則又因體裁之不同，運用之限度有廣狹也。詩之所言，固人生情思之精者矣，然精之中復有更細美幽約者焉，詩體又不足以達，或勉強達之，而不能曲盡其妙，于是不得不別創(chuàng)新體，詞遂肇興?！庇衷唬骸霸~之所言，既爲人生情思意境之尤細美者，故其表現(xiàn)之方法，如命篇、造境、選聲、配色，亦必求精美細致，始能與其內容相稱?！币娖洹凑撛~〉，《詩詞散論》（上海：上海古籍出版社，1982年），頁54、56。此文亦收入《繆鉞全集》第三卷《冰繭庵詞說》。按：此說甚諦，爲鑒泉之論所未及。

[41] 《校讎述林》卷四，《推十書》，第二冊，頁1705-06。

[42] 同上，頁1706。

[43] 同上，頁1706-07。

[44] 同上，頁1709-12。 

[45] 同上，頁1713-15。

[46] 同上，頁1717。

[47] 同上，頁1722-23。 

[48] 同上，頁1718。 

[49] 同上，頁1721。

[50] 同上，頁1719。 

[51] 同上，頁1721。 

[52] 同上，頁1723-24。

[53] 同上，頁1723-26。

[54] 引自《東方雜志》（光緒三十一年八月），頁163-168。

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