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宋代理學(xué)家的文藝本體論——以詩文書畫為中心的綜合考察

作者：楊萬里

來源：《東南大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版》2018年第2期

時間：孔子二五七零年歲次己亥三月初八日己卯

??????????耶穌2019年4月12日

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關(guān)鍵詞：理學(xué);文藝觀念;文道關(guān)系;游于藝

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內(nèi)容提要：兩宋理學(xué)家的文藝思想相對于傳統(tǒng)文人而言具有自身的共性特征，同時又具有內(nèi)部的分野與嬗變。其文藝本體觀集中地表現(xiàn)在對文道關(guān)系的認(rèn)識上，雖大致顯示為由重道輕文到融匯為一的演變趨勢，其內(nèi)在過程卻復(fù)雜得多。而這種演變背后的思想支撐，則是南宋以來理學(xué)家多將文藝活動納入格物窮理與心性修養(yǎng)的道學(xué)體系，表現(xiàn)出對理學(xué)先輩“作文害道”說等極端文藝觀的反思，也是對孔子“游于藝”思想的認(rèn)同與歸位。理學(xué)家的“游藝”之學(xué)涵蓋詩、文、書、畫、琴、棋等文藝形式，因此，唯有將其在諸文藝活動中所發(fā)之藝術(shù)見解統(tǒng)攝在理學(xué)思想視域下進(jìn)行綜合考察，庶幾可以深入揭示其藝術(shù)精神及演進(jìn)軌跡。

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關(guān)鍵詞：理學(xué)/文藝觀念/文道關(guān)系/游于藝

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基金項(xiàng)目：國家社科基金青年項(xiàng)目“宋明理學(xué)家‘游藝’之學(xué)與文藝思想研究”(17CZW021)階段性成果。

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作者簡介：楊萬里(1985-)，男，河北滄州人，博士，山西大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：中國古代文論。

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近年來，關(guān)于理學(xué)詩派與理學(xué)美學(xué)的研究逐漸成為學(xué)界熱點(diǎn)。但無論研究理學(xué)家的文學(xué)創(chuàng)作還是文藝思想，關(guān)捩是對其文藝本體觀的探討。而“文學(xué)本體論是由哲學(xué)本體論決定的”[1]，因此，理學(xué)家的文藝本體觀主要體現(xiàn)在對文道(氣、理、心)關(guān)系的認(rèn)識上。最初，學(xué)界對此問題的認(rèn)識比較模糊，大致以“重道輕文”為共同主張，過度強(qiáng)調(diào)理學(xué)與文學(xué)之間的對立①。其后，有學(xué)者對理學(xué)與文學(xué)關(guān)系的探討以及關(guān)于理學(xué)美學(xué)的研究，均有對理學(xué)家文藝本體觀的論述，認(rèn)識也由籠統(tǒng)趨于明晰。近來王培友又將理學(xué)家文道觀總結(jié)為四個類型，即“重道輕文”“作文害道”“文道兩分”和“調(diào)適文道”②，可謂全面客觀。但現(xiàn)有研究還只是明確了一個大的趨勢，即認(rèn)為理學(xué)家的文道觀基本上經(jīng)歷了由北宋的重道輕文到南宋的文道合一的發(fā)展歷程，而對于理學(xué)內(nèi)部分化與嬗變所帶來的文藝觀念的差異與變遷脈絡(luò)的梳理尚嫌不足。

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再者，以往對理學(xué)家文藝觀的研究基本上是將“文”的外延限定在詩文領(lǐng)域，對其他藝術(shù)類型缺少關(guān)注。殊不知，詩文書畫等文藝形式均涵蓋在理學(xué)家游藝之學(xué)的范圍之內(nèi)，而且作為其“下學(xué)上達(dá)”的成德進(jìn)路，往往被置于同一層面合而論之。劉因在《述學(xué)》中說：“禮樂射御書數(shù)古之所謂藝也……詩文字畫今所謂藝，亦當(dāng)致力。”[2]6宋元時期精于新“六藝”的理學(xué)家逐漸增多，昭示著理學(xué)“流而為文”的發(fā)展趨勢。對其文集中保留的大量書畫評價資料，錢穆先生曾指出：“其間亦有甚大發(fā)現(xiàn)，甚大貢獻(xiàn)，極值重視。讀者幸勿謂其僅是格物游藝之雜學(xué)而忽之?！盵3]359但遺憾的是，原本屬于理學(xué)文藝觀的有機(jī)組成部分，至今卻多被擱置。哲學(xué)與文學(xué)研究的觸角尚未延伸至此，而書畫領(lǐng)域的學(xué)者對理學(xué)家群體更是置若罔聞。即使對朱熹、魏了翁等理學(xué)大家之文藝有所關(guān)注，也基本上是“就詩論論其詩論，就文論論其文論，就畫論論其畫論，就書論論其書論，就樂論論其樂論”[4]176。將理學(xué)家詩文理論與書畫批評納入其游藝之學(xué)的體系中進(jìn)行會通觀照的成果少有出現(xiàn)?；诖?，筆者欲將理學(xué)家在各藝術(shù)領(lǐng)域的理論主張視為一個有機(jī)整體，深入探討其文藝本體觀念，以期在理學(xué)文藝思想的研究進(jìn)程中有所助益。

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北宋時期的理學(xué)家普遍持守道本文末的文藝觀念，文道之間的關(guān)系較為緊張。周敦頤在其《通書·文辭》中首發(fā)“文以載道”之論：“文所以載道也，輪轅飾而人勿庸，徒飾也，況虛車乎？文辭藝也，道德實(shí)也。篤其實(shí)而藝者書之，美則愛，愛則傳焉。賢者得以學(xué)而至之，是為教……不知務(wù)道德，而第以文辭為能者，藝焉而已。”[5]35其后程頤更是喊出了“作文害道”的呼聲：“問：作文害道否？曰：‘害’也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？”《書》云：“‘玩物喪志?！癁槲囊嗤嫖镆病胖畬W(xué)者，惟務(wù)養(yǎng)性情，其他則不學(xué)。今之為文者，專務(wù)章句，悅?cè)硕?。既?wù)悅?cè)?，非俳?yōu)而何？”[6]232他對書法家亦從妨道角度加以抨擊：“子弟凡百玩好皆奪志。至于書札，于儒者事最近，然一向好著，亦自喪志。如王、虞、顏、柳輩，誠為好人則有之，曾見有善書者知道否？平生精力，一用于此，非惟徒廢時日，于道便有妨處，足知喪志也。”[6]8文學(xué)與藝術(shù)一起被排斥在道學(xué)之外。這些言論可謂是理學(xué)家關(guān)于文道關(guān)系的最極端說法，致使文與道裂為二端。因其從較高的理論層次提出此說，故而深刻影響了其后理學(xué)家的文藝觀念。

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在北宋五子中以邵雍研究文藝最深，成就也最大。他不僅自號“詩狂”，自稱“殊無紀(jì)律詩千首”(《和趙充德秘丞見贈》)[7]255，對書畫藝術(shù)也頗多興趣，其文藝觀在北宋理學(xué)家中較為突出。他繼承了《毛詩序》的詩學(xué)觀念，在其自作《伊川擊壤集序》中頗為推重詩歌言志與吟詠性情的功能。同時，他還提出“以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物”[7]180的著名觀點(diǎn)。兩相結(jié)合，則詩歌所吟詠之情性實(shí)非“我”之情性，而是萬物之情性，天地之大道，詩亦為“道”之言說了。如其在詩中常曰：“每用風(fēng)騷觀物體，卻因言語漏天機(jī)。”(《首尾吟》)[7]517“坐中知物體，言外到天機(jī)?！?《罷吟吟》)[7]463在他看來，繪畫與詩歌具有相同的功能，即均是對天地大道的顯現(xiàn)：“畫筆善狀物，長于運(yùn)丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運(yùn)丹誠。丹誠人秀句，萬物無遁情。”(《詩畫吟》)[7]482通過“以道觀物——以筆狀物——顯物性情——窺探天機(jī)”的創(chuàng)作過程，彰顯了詩畫藝術(shù)體道、言道的功能意義。

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邵雍亦有書大字的喜好，并取得較高的藝術(shù)成就，不過書法亦是其志于道、據(jù)于德基礎(chǔ)上所游之一藝罷了。他早年即接觸了“學(xué)書妨道”的論調(diào)，《邵氏聞見錄》中載：“吾(邵雍)少日喜作大字，李挺之曰：‘學(xué)書妨學(xué)道?！蕠L有詩云：‘憶昔初學(xué)大字時，學(xué)人飲酒與吟詩。若非益友推金石，四十五歲成一非?！盵8]202“學(xué)書妨道”說與周敦頤“文以載道”、程頤“書法妨道”等說法形成呼應(yīng)，在不同的藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了共鳴。但李之才的“學(xué)書妨道”說明顯要早于周敦頤等人，似乎是理學(xué)家“重道輕文”觀念的奠基者了③。值得慶幸的是，邵雍并沒有因李挺之“學(xué)書妨道”之勸誡而放棄其大字書的癖好。他還常以大字書抄錄自己的詩篇，并自稱“大字寫詩夸壯健”“豪壯詩將大字書”。(《安樂窩中吟》)[7]341書法而詩歌相得益彰，寫性情，顯天道，伴其一生。

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因此，邵雍的大字書與其吟詩一樣，并非如傳統(tǒng)文人那樣重在一己情感之抒寫，而是力求在創(chuàng)作過程中追求一種悟道之后的快樂體驗(yàn)。如其《大筆吟》一詩自述書法創(chuàng)作之感受曰：“足躡天根，手探月窟。所得之懷，盡賦于筆。意遠(yuǎn)情融，氣和神逸?！盵7]415可見，他在書寫大字時儼然已達(dá)到與宇宙萬物渾然為一的至樂境界，天地陰陽之理與體道之后的自得和樂之感通過書法藝術(shù)展露無遺?！斑@種由‘道’及藝、藝中見‘道’的書學(xué)理性固然表現(xiàn)了邵雍作為哲學(xué)家的重‘道’、重‘修養(yǎng)’本色?！盵9]117書畫藝術(shù)與詩歌創(chuàng)作在他看來均關(guān)乎天理，為道學(xué)應(yīng)有之事，需游于內(nèi)而及乎道。《小道吟》一詩頗見其“游藝”觀念之大端：“藝雖小道，事亦系人。茍不造微，焉能入神。”[7]481可見，邵雍也將文藝視為小道，保留了理學(xué)家文藝觀的底色；但他又并非徹底摒棄文藝，而是認(rèn)可其下學(xué)上達(dá)的重要價值，并認(rèn)為唯有達(dá)到造微入妙之境，方能體物之性而達(dá)乎其道。他的文藝觀在北宋理學(xué)家中顯得略有超前，其對藝道之間關(guān)系的處理也較為通達(dá)，甚至一定程度上可與南宋理學(xué)家之文藝觀念相接軌。

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整個北宋，除邵雍常以詩文書畫自樂之外，其他理學(xué)家均對文藝少有染指，評文論藝的資料也較少，藝道之間的關(guān)系基本處于排斥與分裂狀態(tài)。

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南宋理學(xué)家在對待藝與道之關(guān)系上相對于北宋時期的理學(xué)先輩而言要寬容得多，他們不再將“作文害道”說奉為圭臬，而是在以道為本體的基礎(chǔ)上力求拉近二者之間的關(guān)系，最終確立文藝為道內(nèi)應(yīng)有之事的基本態(tài)度。一般情況下，南宋理學(xué)家對于詩文書畫均不會極力排斥，而是將其視為涵養(yǎng)德性的必經(jīng)之路。他們不僅創(chuàng)作了大量詩文，而且對于書畫藝術(shù)也有深入涉獵，或親身創(chuàng)作，或題跋作品闡發(fā)精到見解，其文人雅趣的一面逐漸得到彰顯。

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文道關(guān)系的緊張局面到南宋時期得到緩解，首先做出貢獻(xiàn)的當(dāng)屬湖湘學(xué)人，他們大抵遵守“斯文即斯道”的理念。胡宏、胡寅兄弟二人常將斯文與斯道合而論之，力求重建文統(tǒng)與道統(tǒng)的體系。如有人問胡宏：“然則斯文遂絕矣乎？大宋之興，經(jīng)學(xué)倡明，卓然致力于士林者，王氏也，蘇氏也，歐陽氏也。王氏盛行，士子所信屬之王氏乎？”他答曰：“王氏支離。支離者，不得其全也?！庇謫枺骸皻W陽氏之文典以重，且韓氏之嗣矣，屬之歐陽氏乎？”胡宏答道：“歐陽氏淺于經(jīng)。淺于經(jīng)者，不得其精也?！痹賳枺骸疤K氏俊邁超世，名高天下，屬之蘇氏乎？”再答：“蘇氏縱橫，縱橫者，不得其雅也?！薄叭粍t屬之誰乎？”其曰：“程氏兄弟，明道先生、伊川先生也。”[10]157世人所仰慕的歐、蘇等文學(xué)家之文在他看來因其與斯道有所支離，均難以勝任承傳斯文之重任，北宋之際堪當(dāng)此任者唯有二程。這就在道統(tǒng)譜系重新架構(gòu)的過程中對歐、蘇等文人之儒予以“肅清”。胡寅則在《洙泗文集序》一文中對文藝之生發(fā)于道、當(dāng)切實(shí)務(wù)有過比較深入的論述：“文生于言，言本于不得已?；蛞谎远M道，或數(shù)千百言而盡事，猶取象于十三卦，備物致用為天下利。一器不作，則生人之用息，乃圣賢之文言也。言非有意于文，本深則末茂，形大則聲閎故也……道果明，德果立，未有不能言者……此《洙泗集》之本原也?！盵11]401而且，他自己的題畫詩創(chuàng)作也均是融情理于景物的佳作，解讀畫作的同時也在闡發(fā)著其理學(xué)思想，充分體現(xiàn)了他“一言而盡道”、無畫不載理的文藝本體思想[12]。胡氏兄弟雖仍是堅(jiān)持道本文末的理念，如此則文是文，道是道，尚未融會一體，但畢竟表現(xiàn)出將久已支離的文統(tǒng)與道統(tǒng)合而為一的思想傾向。

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張栻作為將湖湘學(xué)派推至頂峰的人物，他對文道關(guān)系的處理也基本繼承了湖湘學(xué)派的傳統(tǒng)，主張“文也者，所以述是道而有傳也”[13]243。在《五峰集序》中他強(qiáng)調(diào)，文非有意而作，而是以明道為宗旨：“惟先生非有意于為文者也，其一時詠歌之所發(fā)，蓋所以書寫其性情。而其他述作與夫問答往來之書，又皆所以明道義而參異同，非若世之為文者，徒從事于言語之間而已也?！盵14]541明確將“鳴道之文”與“文人之文”區(qū)分開來，與其對“詩人之詩”和“學(xué)者之詩”的劃分可謂同一初衷，均是對文藝“述道”功能的強(qiáng)調(diào)。而且張栻文集中有關(guān)書畫的批評資料亦均體現(xiàn)出對學(xué)者滋味的提倡，并形成“學(xué)者之書”和“學(xué)者之畫”的美學(xué)品格，以與其“學(xué)者之詩”的論調(diào)相呼應(yīng)[15，16]。于詩文書畫諸藝術(shù)均要求作品應(yīng)散發(fā)濃厚的道學(xué)氣息，正源于其“斯文即斯道”的文藝本體觀。

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可以看出，湖湘學(xué)派所推崇之文乃是以道為本之文，非若文人支離于道之文。雖保留有明顯的道本文末的早期理學(xué)文藝觀之痕跡，但畢竟認(rèn)識到文以“述道”之功能，表現(xiàn)出對“載道”論的進(jìn)步。他們?yōu)槠浜笾祆涞热恕拔牡酪惑w”觀念的提出導(dǎo)夫先路，其貢獻(xiàn)不應(yīng)被忽視。

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朱熹作為最懂文藝的理學(xué)家④，真正改變了文學(xué)藝術(shù)與道之本體割裂為二的傳統(tǒng)理學(xué)文藝觀念。“第一次將文道關(guān)系明確地上升到了本體論的角度，將歷來僅限于道德或道統(tǒng)內(nèi)容與文學(xué)辭章關(guān)系的文道說，切入到體用關(guān)系的深度。”[17]他提出“文皆從道中流出”的主張，認(rèn)為道為體，文為用，二者一以貫之。這比唐宋古文家的“明道”“貫道”說更拉近了文道之間的關(guān)系，比理學(xué)前輩的“載道”“述道”等闡述方式也更為通達(dá)。

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朱熹的文道觀中“文”的概念較為寬泛⑤，整體而言，不僅指文章、學(xué)術(shù)，亦應(yīng)涵蓋書畫等技藝之事。如他在《經(jīng)筵講義》中云：“古之為教者，有小子之學(xué)，有大人之學(xué)。小子之學(xué)，灑掃應(yīng)對進(jìn)退之節(jié)，詩、書、禮、射、御、書、數(shù)之文是也。大人之學(xué)，窮理、修身、齊家、治國、平天下之道是也?！盵18]691朱熹認(rèn)為一切文藝活動無不是從道中流出，莫不有其自然之理。既然詩文書畫等文藝活動皆由凌駕于其上的天理(道)流行化育而出，皆在其格物游藝之學(xué)的范圍之內(nèi)，則其所闡發(fā)的藝術(shù)理論便可通而觀之。如他駁蘇軾所謂的“文與道俱”之說曰：“道者文之根本，文者道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文皆道也。三代圣賢文章，皆從此心寫出，文便是道。”[19]3319此處雖是論述文章與道體之關(guān)系，但我們在解讀時大可將其中的“文”置換為詩書畫等任何一種。就文藝發(fā)生的角度而言，朱熹所慣常使用的一個詞就是“流出”，因他論述“體用”關(guān)系時即以“流出”二字形象地闡述為“用即是體中流出也”。于是他在批判李漢的“文者貫道之器”一句時說：“這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道，卻是把本為末。以末為本，可乎？”[19]3305道與文是統(tǒng)一的，而非分離的，道外無物，且道無適而不存，道為文之體，文為道之顯：“故即文以講道，則道與文兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣?！盵18]1305(《與汪尚書》)

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詩文從道中流出，作為書法客體的文字亦是從道中流出?！吨熳诱Z類》中載：“或問：‘倉頡作字，亦非細(xì)人?！唬骸艘喾亲宰?，自是理如此。如“心”、“性”等字，未有時，如何撰得？只是有此理，自流出。’”[19]3335此處的“理”即與道之義相通，文之根本乎道，亦猶字之根本乎理?！袄怼庇职匀灰?guī)律之意，是文字產(chǎn)生繁衍所必須遵循的典則。他說：“風(fēng)氣之中有自然之理，便有自然之字，非人力所能安排。”[19]3336自然之理在文字構(gòu)造過程中即體現(xiàn)為六書之義理規(guī)則，對造字義理的推崇也便形成了南宋理學(xué)家所普遍遵循的義理書學(xué)觀念。如朱熹特別重視書法中的六書義理，并將其視為不可逾越的規(guī)矩法度。《朱子語類》中記載了多條關(guān)于字義的材料，如：“古人相形造字，自是動不得。如‘轡’字后面一個‘車’，兩邊從‘糸’，即纏繩也；前面‘口’字，即馬口也，馬口中銜著纏繩也?！盵19]3336又說：“古人篆刻筆畫雖多，然無一筆可減。今字如此簡約，然亦不可多添一筆。便是世變自然如此?！盵19]3337這些具體的造字義理均源于天理，此即“理一分殊”也，這是他義理書學(xué)觀所形成的思想根源。在題跋前人墨跡時朱熹嚴(yán)格踐行自己的義理書學(xué)觀念，認(rèn)為義理古法自王羲之開始即逐漸流失：“二王書，某曉不得，看著只見俗了。今有個人書得如此好俗?！焙我匀绱?？朱熹指出：“《字說》自不須辯。只看《說文》、字類，便見王字無意思?！盵19]3336所謂“無意思”即是對二王書法不能遵守義理古法的不滿。由唐至宋，“尚意”書風(fēng)逐漸興起，義理書學(xué)傳統(tǒng)更是遭到極大破壞。他在《跋朱喻二公法帖》中痛斥：“書學(xué)莫盛于唐，然人各以其所長自見，而漢魏之楷法遂廢。入本朝來，名勝相傳，亦不過以唐人為法，至于黃、米，而欹傾側(cè)媚，狂怪怒張之勢極矣?！盵18]3868于是又發(fā)出“字被蘇、黃胡亂寫壞了”[19]3336之慨嘆，表現(xiàn)出對合道之書法統(tǒng)序的憂患與維護(hù)心態(tài)。

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在朱熹看來，書法應(yīng)合于自然之理，繪畫與詩歌同樣應(yīng)根源于道，因此他常以理性的眼光來審視詩畫藝術(shù)。如他論王維的《袁安臥雪圖》云：“雪里芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉。人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉?！盵19]3287這充分體現(xiàn)了朱熹推崇自然之理的繪畫思想。在為他人的繪畫作品題詩時，他亦十分重視對畫中義理的闡發(fā)，如其《觀劉氏山館壁間所畫四時景物，各有深趣，因?yàn)榱砸唤^，復(fù)以其句為題，作五言四詠》之一云：“頭上山泄云，腳下云迷樹。不知春淺深，但見云來去。”[18]357浮云遮望眼喻意著表象對真理的遮蔽，要想認(rèn)識“春之淺深”唯有撥開浮云。再如《觀祝孝友畫卷，為賦六言一絕，復(fù)以其句為題，作五言四詠》之一：“天邊云繞山，江上煙迷樹。不向曉來看，詎知重疊數(shù)?！盵18]357可以看出朱熹探根索源的心態(tài)，而“向曉來看”則強(qiáng)調(diào)了踐履之于致知的重要性。兩首詩都在描寫畫面景物的同時闡發(fā)了相應(yīng)的學(xué)問體悟。朱熹對詩畫義理的闡發(fā)與補(bǔ)充，一定程度上體現(xiàn)出其“文皆從道中流出”的藝術(shù)本體論。

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朱熹認(rèn)為“道”是一切文藝生發(fā)的本體，詩文書畫之創(chuàng)作皆須合乎自然之理，這也是他倡導(dǎo)“游于藝”從而涵養(yǎng)德性的理論根據(jù)。如其解釋“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”曰：“游者，玩物適情之謂，游藝，則小物不遺而動息有養(yǎng)……涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣?！盵20]94其《與張敬夫論〈癸巳論語說〉》云：“蓋藝雖末節(jié)，然亦事理之當(dāng)然，莫不各有自然之則焉。曰‘游于藝’者，特欲其隨事物各不悖于其理而已。不悖于理，則吾之德性固得其養(yǎng)。”[18]1368在根本乎道與涵養(yǎng)德性的視域下，朱熹對詩文書畫之本體的認(rèn)識是相通的，“志道”“據(jù)德”“依仁”既是游藝之學(xué)的前提，亦是其最終歸宿。這一解讀可謂具有里程碑式意義，真正將游藝之學(xué)納入理學(xué)家人格建構(gòu)的體系之內(nèi)。朱子后學(xué)在對待藝術(shù)的態(tài)度上深受其影響，所論大抵不出其藩籬。茲舉魏了翁《大邑縣學(xué)振文堂記》中一段話為例：“斯所謂文者，既有以深體而默識之，則將動息有養(yǎng)，觸處充裕，無少欠缺，迨其涵泳從容之久，將有忽不自知其入于圣賢之域者矣?！盵21]卷四十真德秀、王柏等人亦有相似言論，此不贅述。

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在南宋理學(xué)家中，除朱學(xué)一派外，心學(xué)家的文藝本體觀也較有特點(diǎn)。他們普遍認(rèn)為，一切文藝無不應(yīng)由主體之本心所發(fā)，也只有發(fā)明本心的作品才符合心學(xué)家的審美標(biāo)準(zhǔn)。

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心學(xué)家主張本心是世界萬物之源，在對待物我關(guān)系上提倡物我合一、物道合一。因此，詩書畫等文藝活動在心學(xué)家看來也是合有之事。如陸九淵曾指出：“棋所以長吾之精神，瑟所以養(yǎng)吾之德性。藝即是道，道即是藝，豈惟二物?！盵22]473棋、瑟二事只是陸九淵略舉游藝之事罷了，實(shí)則對于詩文書畫等一切文藝活動而言莫不如此。不過，他在強(qiáng)調(diào)游藝之學(xué)重要性的同時，亦不忘區(qū)分藝道之間的本末關(guān)系，在與曾敬之的信中說：“為學(xué)日進(jìn)為慰。讀書作文亦是吾人事，但讀書本不為作文，作文其末也，有其本必有其末，未聞有本盛而末不茂者。若本末倒置，則所謂文，亦可知矣?！盵22]58讀書學(xué)道乃是作文之本，故而理學(xué)家十分重視主體的品格修養(yǎng)。一切文藝活動須以道為本，以德為據(jù)，修道明心為技進(jìn)之前提，私欲勝而本心不能明則藝亦難進(jìn)。他說：“主于道則欲消而藝亦可進(jìn)，主于藝則欲熾而道亡，藝亦不進(jìn)。”[22]433對于藝道關(guān)系，象山之高足楊簡在其基礎(chǔ)上又有所推進(jìn)。他也將文藝視作道學(xué)分內(nèi)之事，且所論更為深入：“藝謂禮、樂、射、御、書、數(shù)，亦非道外之物。雖非學(xué)者所當(dāng)急，而非學(xué)者所當(dāng)棄。高明之士儻以為末務(wù)而棄之，亦非道之全，故卒曰‘游于藝’，是謂‘彝倫攸敘’?！?《論〈論語〉》)[23]卷十一游藝之學(xué)為道體之一端，其功能地位得到應(yīng)有重視。

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心學(xué)家主張人之本心至清至明，至正至善，是以文藝皆須發(fā)于本心。如與楊簡同為“甬上四先生”之一的袁燮在《跋林郎中巨然畫三軸》中提出“技之精者與人心無不契合”的說法：“仆嘗論技之精者，與人心無不契合。庖丁之解牛，輪扁之斫輪，痀瘺之承蜩，其實(shí)一也。今觀此軒所藏巨然墨妙凡三軸，有無窮之趣，而無一點(diǎn)俗氣，渾然天成，刻畫不露，深有當(dāng)于人心?！盵24]104心學(xué)家普遍推崇渾然天成、舂容恬暢之美，這無疑是對人心澄明清澈之本然狀態(tài)的追求。所以唯有發(fā)于本心之文藝作品才可契于人心，才能具備這種渾然天成的心學(xué)美學(xué)境界。這在袁燮書畫題跋中多次提及，如在《跋趙侍郎三物》中云：“余觀古人所作一器一物，靡不精致，誠心所形，非茍然者?！盵24]105又在《跋涪翁帖后》指出：“今觀此帖，乃能斂以就規(guī)矩，本心之所形也，良可寶云?！盵24]101在題跋朱熹書帖時亦感慨其“根諸中心，形于翰墨”[24]104。文藝寫心，故可傳心，其《跋高公所書〈孝經(jīng)〉》又提出“書以傳心”的命題：“揚(yáng)子云言：‘書，心畫也?！\懸亦云：‘心正則筆正?！恼撸簧碇谥?，家傳之要道也。人孰不愛其子孫，與之爵秩，心不正則不能繼；豐其財用，心不正則不能保。惟此心之傳，精純不雜，氣脈不間，其將彌久而彌昌乎？公之曾孫國子進(jìn)士指得此一編，保而藏之，所以寶此心也?！盵24]93此外，楊簡則以“毋意”心學(xué)對放情逸意之書風(fēng)給予了有力批判：“無謂詩文之放逸非放于惡也，無謂字畫之縱逸非流于不善也?！盵23]卷十五均體現(xiàn)出明顯的以本心為文藝本體的觀念。

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心學(xué)家認(rèn)為詩文創(chuàng)作亦應(yīng)發(fā)于本心，因此常以心解詩。如楊簡論詩曰：“詩者，正心之所發(fā)，正心即道心?！盵23]卷十一他在《詩解序》中也指出：“至道在心，奚必遠(yuǎn)求。人心自善自正，自無邪，自廣大，自神明，自無所不通?？鬃釉唬骸闹袷侵^圣?！献釉唬骸?，人心也?！兓茷榕d觀群怨，孰非是心，孰非是正。人心本正，起而為意而后昏，不起不昏，直而達(dá)之。則《關(guān)雎》求淑女以事君子，本心也；《鵲巢》昏禮天地之大義，本心也；《柏舟》憂郁而不失其正，本心也；《墉·柏舟》之矢言靡它，本心也?！盵23]卷一他認(rèn)為“詩三百”無不是人之本心的顯現(xiàn)，故而讀《詩》便具有興起本心的功能：“故三百篇或出于賤夫婦人所為，圣人取焉，取其良心之所發(fā)也。至于今千載之下取而誦之，猶足以興起也，故曰興于詩?！?《論〈詩〉》)[23]卷八詩如此，圣人之文章更是如此，其《論文》云：“如堯之文章，孔子之文章，由道心而達(dá)始可以言文章。若文士之言，止可謂之巧言，非文章?！盵23]卷十五袁燮也主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)直心而發(fā)，在《題魏丞相詩》中他說：“古人之作詩，猶天籟之自鳴爾。志之所至，詩亦至焉。直己而發(fā)，不知其所以然，又何暇求夫語言之工哉？故圣人斷之曰思無邪，心無邪思，一言一句自然精純，此所以垂百世之典刑也?！盵24]96推崇詩歌的直心而發(fā)，反對參以私意，與包恢論詩所主張的“天籟自鳴”說可謂同聲相應(yīng)，均是以文藝發(fā)于本心的觀念為思想根源。

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要探究理學(xué)家的文藝觀，必須將其對各體藝術(shù)的見解與主張統(tǒng)合起來，因相較道之本體而言它們屬于同一層次，所謂“理一分殊”。唯此方能厘清理學(xué)家多位一體的文藝本體觀。

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理學(xué)家逐漸調(diào)和文道之間的關(guān)系，由重道輕文逐步走向文道合一，這是理學(xué)文藝思想演進(jìn)的大勢，其內(nèi)在情況卻很復(fù)雜。兩宋理學(xué)諸家對待文藝的態(tài)度并非絕對統(tǒng)一，也非一成不變。理學(xué)內(nèi)部學(xué)派之爭伴隨始終，道、理、氣、心等元范疇均曾被奉為哲學(xué)本體，由此也影響了其文藝本體觀念的差異與嬗變。后來的理學(xué)家雖沒有明確提出反駁先輩極端言論的口號，貌似在繼承中形成統(tǒng)一戰(zhàn)線。實(shí)則他們在文學(xué)藝術(shù)的濡染之下，逐漸接受文藝并進(jìn)行創(chuàng)作與批評，以其“游藝”實(shí)踐向我們展示了其真實(shí)的文藝主張。

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再者，雖有學(xué)者看到南北宋理學(xué)家對文學(xué)態(tài)度的變化與文道關(guān)系的緩和現(xiàn)象，但是并沒有明確指出其內(nèi)在驅(qū)動力為何。因此一般認(rèn)為理學(xué)家多徘徊于文學(xué)與理學(xué)之間，表現(xiàn)出矛盾與困惑，并形成“二重性身份”。其實(shí)，之所以出現(xiàn)態(tài)度上的根本轉(zhuǎn)變，除了對文藝的濡染外，更重要的是出于對自身人格建構(gòu)途徑的重新認(rèn)識與深刻反思?！坝嗡嚒敝畬W(xué)本是孔子提出的成德路徑，志道、據(jù)德、依仁為游藝之前提，游藝又是三者的邏輯起點(diǎn)，形成內(nèi)部的雙向互動。理學(xué)先輩將游藝之學(xué)排擠出道學(xué)體系，后經(jīng)湖湘學(xué)人及朱、陸兩派的努力，又被重新拉回來，表現(xiàn)出對先秦儒家“游于藝”思想的認(rèn)同與歸位。并且很多時候理學(xué)家只是在反對“徒文”而非反對“文”之本身。因此應(yīng)該公正客觀地看待理學(xué)文藝思潮。宗文與宗道作為相互制衡的兩股力量，合則雙美，離則兩傷，這對我們當(dāng)下的文藝創(chuàng)作亦是一種啟發(fā)。

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注釋：

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①如郭紹虞在論及朱熹時尚且指出其“就論文的一點(diǎn)來講，始終只是道學(xué)家中最極端的主張”。(《中國文學(xué)批評史》，上海古籍出版社1979年版，第228頁。)馬積高的《宋明理學(xué)與文學(xué)》(湖南師大出版社1989年版)作為較早探討理學(xué)與文學(xué)關(guān)系的專著，也更為突出理學(xué)之于文學(xué)的消極作用，注重“性、理、道”與“情、真、美”之間沖突的剖析。

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②詳參王培友新著《兩宋理學(xué)家文道觀念及其詩學(xué)實(shí)踐研究》(南京大學(xué)出版社2016年版)第四章“兩宋理學(xué)家文道觀的類型、特征及其矛盾性”。

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③按《宋史》，李之才生卒年為980-1045年；邵雍1011-1077年；周敦頤1017-1073年；程頤1033-1107年。李之才既是在邵雍年少時提出此說，周敦頤等人的言論不可能更早。

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④馮阮君先生曾指出：“在中國古代哲學(xué)家中，只有三個人是真能懂得文學(xué)的，一是孔子，一是朱熹，一是王夫之?！?轉(zhuǎn)引自束景南、李軍：《活水源頭辨文心——評吳長庚先生的〈朱熹文學(xué)思想論〉》，《朱子學(xué)刊》第一輯，黃山書社1996年版。)

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⑤莫礪鋒先生將朱熹文道觀中的“文”概括為四個層次，即典章制度、一切文化學(xué)術(shù)(甚至包括射、御等技藝)、文字、文章亦即文學(xué)的形式。(《朱熹文學(xué)研究》，南京大學(xué)出版社2000年版，第110～111頁。)

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責(zé)任編輯：近復(fù)

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