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書名：詩之為詩——詩經(jīng)大義發(fā)微卷一

作者：柯小剛

責編：李安琴

ISBN：9787508099613

出版社：華夏出版社

出版年月：2020-09

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【內(nèi)容簡介】

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現(xiàn)代學科劃分常把《詩經(jīng)》歸作文學、文獻學和歷史學的研究對象。于是，《詩經(jīng)》作為經(jīng)書的意義被遺忘，《詩經(jīng)》所承載的詩教傳統(tǒng)亦因之而斷絕。本書擬從齊、魯、韓、毛四家詩說及宋明諸家《詩經(jīng)》闡釋出發(fā)，結(jié)合當代問題意識，重新激活《詩經(jīng)》經(jīng)學闡釋的詩教義涵，回應時代問題。通過大義發(fā)微式的經(jīng)典解釋工作，作者希望能把《詩經(jīng)》文本重新帶回活生生的思想現(xiàn)場，建立古今對話和中西對話。此書體例是對《詩經(jīng)》的逐篇解讀，先奉上第一卷，包括三篇緒論和二南部分，后續(xù)還需要三到四卷才能完成。

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【作者簡介】

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柯小剛，1973年生，湖北大冶人，號剛來、無竟寓（公眾號“寓諸無竟”），同濟大學人文學院教授、博士生導師、哲學系主任、同濟復興古典書院院長。著有《海德格爾與黑格爾時間思想比較研究》《在茲：錯位中的天命發(fā)生》《思想的起興》《道學導論（外篇）》《古典文教的現(xiàn)代新命》《心術與筆法：虞世南筆髓論注及書畫講稿》《生命的默化：當代社會的古典教育》等，編有《儒學與古典學評論（第一輯）》《詩經(jīng)、詩教與中西古典詩學》等，譯有《黑格爾：之前與之后》《尼各馬可倫理學義疏》等。

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【緒論節(jié)選】

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詩心持物的工夫：《詩之為詩》緒論節(jié)選

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柯小剛（無竟寓）

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毛詩獨大之后，詩教之義蔽于人而不知天，不如齊魯韓三家詩及《詩緯》之能貫通天人。關于《詩》與天道人事的貫通，《詩緯·含神霧》有云：“詩者，天地之心，君德之祖，百福之宗，萬物之戶也?！薄霸娬撸忠?。以手維持，則承負之義，謂以手承下而抱負之?！薄霸谟诙睾裰蹋猿制湫?；諷刺之道，可以扶持邦家者也。”[?安居香山、中村璋八輯《緯書集成》上冊，河北人民出版社，1994年，頁464。]?這幾句話是對《詩》之何以為詩、《詩》之何以為經(jīng)的精要概括，可以幫助我們從根本上思考《詩經(jīng)》何為。

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《詩》之為經(jīng)，歷代經(jīng)學注疏言之詳矣。然而，關于《詩》之為詩，卻驚人地無感，乃至于以之為不經(jīng)。譬如在王船山《詩經(jīng)稗疏》的四庫提要中，四庫館臣批評船山《詩譯》云：“體近詩話，殆猶竟陵鐘惺批評國風之余習，未免自穢其書，今特刪削不錄，以正其失焉?！逼鋵崳斓刂脑辉?，經(jīng)天緯地曰文，詩學文學本與經(jīng)學無異。當詩學文學墮落為風花雪月的同時，經(jīng)學也墮落為饾饤小藝或干祿之學。如果不明所以、不得大體的話，無論以“經(jīng)學”反“文學”，還是以“文學”反“經(jīng)學”，都不過是以五十步笑一百步，以一種墮落反對另一種墮落，非但無益于事，反而更加固化了各自的缺陷。在這種情況下，同時“以詩讀經(jīng)”和“以經(jīng)讀詩”的“大義發(fā)微”解釋學，將有助于救治經(jīng)學蛻變形態(tài)和文學化詩學的雙重偏失，回到經(jīng)學之詩和文學之詩的共同本源。當然，這種雙重偏失的長期固化，也已經(jīng)使“大義發(fā)微”的解《詩》工作幾乎無法展開。

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觀物發(fā)微與經(jīng)緯交織的讀《詩》方法

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《含神霧》論《詩》之為詩，歸納起來，主要講了三點意思：一是以詩為“天地之心”，二是以詩為“萬物之戶”，三是“詩者持也”。其中，“君德之祖、百福之宗”可歸入“萬物之戶”，因為祭祀也是與物感通，打開時間的門戶?！耙允殖邢露ж摗薄白猿制湫摹薄胺龀职罴摇眲t都是對“詩者持也”的具體說明?！白猿制湫摹笔窃娊绦奚碇郑胺龀职罴摇笔窃娊听R家治國之持?！耙允殖邢露ж撝庇袕拓灾?，有孟子所謂“天下有道，以道殉身”之象（《孟子·盡心上》），所以可理解為詩教平天下之持。這些意思體現(xiàn)在一篇篇《詩經(jīng)》經(jīng)文中，往往相互交織，相互發(fā)明?！对娊?jīng)》大義發(fā)微的工作，就是要通過具體《詩》篇的解讀，看這些意思如何體現(xiàn)在古人的物象和敘事之中，以及如何在今天的生活實踐中重新煥發(fā)光彩。

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緯書不像注疏那樣順著經(jīng)來解，而是與經(jīng)構成一個十字交叉，是以“旁敲側(cè)擊”的方式來“撞見”經(jīng)義。注疏汗牛充棟，俯拾皆是，緯書卻多遺佚，神龍不見首尾。來自輯佚緯書的吉光片羽，正如詩篇中易被忽視的草木蟲魚：雖去之亦不妨其事，但若去之則詩非其詩。譬如“關關雎鳩，在河之洲”即使刪去，也絲毫不影響“窈窕淑女，君子好逑”的敘事，但無雎鳩關關之詩，已非《關雎》?！蛾P雎》之為經(jīng)，在美“后妃之德”（毛詩），或諷康王晏起（魯詩），總歸都是“風天下而正夫婦”之事；[?參龔抗云等整理《毛詩正義》，北京大學出版社，2000年，頁5；以及王先謙《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，頁4-5。后文再引，僅給出書名和頁碼。]《關雎》之為詩，則在何以風、何以正、何以美、何以刺的觀物取象、取類比興、關關和鳴、天人相與?！霸姟迸c“經(jīng)”相輔相成，天與人相感相通，然后有《詩經(jīng)》。

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歷代《詩》學多求詩篇之“本事”“本義”，然而詩之為詩，往往在逸出其“本”的“志”或“心之所之”。在這一點上，《詩》之比興與《易》之取象、《春秋》之托義一樣，都是朝向未來開放的、邀請讀者參與的，都在客觀上需要一種“大義發(fā)微”的工作來與經(jīng)文形成古今對話的文本。經(jīng)之為經(jīng)本來就是經(jīng)行、經(jīng)過、常經(jīng)大道，以及在道路上的往復切磋、往來探討?！对姟吩啤叭缜腥绱瑁缱寥缒ァ保ā缎l(wèi)風·淇奧》），孔子贊子貢云“賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者”（《論語·學而》），皆此意也。往復涵泳、切磋對話不僅是詩的生活，也是解詩的工夫。

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詩意之“微”無非天籟物語之微、天心道心之微。所謂“發(fā)微”，就是接之以物，聽之以氣，觀之以象，感之以情，察之以理，復之以性，然后乃得其“大”焉。得其“大”，然后詩篇所敘之人倫事理乃可謂之“大義”矣。人倫禮義之大，發(fā)端于天心物象之微；天心物象之微，體現(xiàn)為人倫禮義之大。所以，“《詩經(jīng)》大義發(fā)微”的工作非常實在，一點都不玄虛，因為它一端接物、一端即事；接物以興發(fā)、即事而明義，道自在其中矣。

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“大義發(fā)微”說到底是體道之事，但道非直言可陳，須如《詩經(jīng)》所詠，興之以物，賦之以事，或如《中庸》所謂“其次致曲，曲能有誠”，然后乃得庶幾耳。所以，“大義發(fā)微”往往是從那些微不足道的起興之物出發(fā)，觀其象，發(fā)其義，在詩篇所敘史事之外，求孔子編《詩》之意，與夫風人作詩之志。

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所以，“大義發(fā)微”的閱讀既是在讀《詩》之為經(jīng)，也是在讀《詩》之為詩；既是沿著注疏的經(jīng)向閱讀，也是“旁敲側(cè)擊”的緯向閱讀；既是讀詩篇所敘之事（齊魯韓毛四家詩學皆以事解詩、以史解詩），也是在讀貌似與本事無關的物象比興。這些物象正因為能獨立于詩篇所詠人事之外，反而更能切中事情深處，隱隱透顯出有限人事背后的無限天道。它們就像是人物畫背景中的天空、遠山和樹木，既與人物故事相關，又仿佛遺世獨立，永恒純凈。譬如“關關雎鳩，在河之洲”是多情之物，也是無心之物。它的多情起興了“窈窕淑女，君子好逑”；它的無心撫慰了“悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，也節(jié)制了“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”，使之“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。

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詩教在人，詩之所以教卻在天。然而，天何言哉？道何道哉？惟于秋風落葉、春花啼鳥、夏夜鳴蛩、冬雪無邊飄落之際，觸景生情，人天交感，乃有所悟耳。所以，面對《詩經(jīng)》中的鳥獸草木，讀者不應滿足于名物訓詁，而是應該用心去聽天籟之音，在“天地之心”的層面打開“萬物之戶”，讓物與人照見，使人心能持物，乃至“成己成物”（《中庸》）。

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孔子論學《詩》，為什么把“多識于鳥獸草木之名”與“可以興、可以觀、可以群、可以怨，邇之事父，遠之事君”相提并論（《論語·陽貨》）？可見在孔子那里，用以起興的鳥獸草木決不是可有可無的事外之物、詩外之物，而是人事和詩歌所以能發(fā)生的前提。所以起興之物是天物，起興所帶起之事是人事。天物無心而化人，所以能起興人事；人事有心而感天，所以能聽天道。人事之心，喜怒哀樂，興觀群怨；天地之心，春夏秋冬，鳥獸草木。天人之際，有詩存焉，故《詩緯》云“詩者，天地之心”也。

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孟子讀《詩》“以意逆志”，[?《孟子·萬章上》：“說詩者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！盷?亦此義也?！耙砸饽嬷尽本褪且苤苯用鎸χ先ィā澳妗奔从?，而不只是順著經(jīng)文講解名物訓詁和章句釋義。緯之于經(jīng)的意義，就在這里?！耙砸饽嬷尽?，然后能得詩人之心；得詩人之心，然后能得人民之心；得人民之心，然后能得天地之心；得天地之心，然后能開“萬物之戶”，與物照面；與物照面，然后能以詩心持物，“開物成務”（《易經(jīng)·系辭上》）。當然，反過來也可以說，只有詩心持物的讀者才能“以意逆志”，只有詩人才能讀懂詩人。詩的閱讀和寫作之間，無論多么睽離，即使相隔千年，只要同感“天地之心”，同開“萬物之戶”，同樣在生活點滴中以詩心自持和持物，便是可以相迎相遇的。

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復見天地之心與詩心持物的工夫

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詩自是人心感悟而發(fā)，為什么《含神霧》說詩是天地之心呢？“詩者，天地之心”促使我們反思人之所以能感物詠詩的本源。人是天地中的一物，有心能感的一物。人心之感物，有微不足道的瑣碎感覺，也有朝向遠方的憂思。“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”（《王風·黍離》）。不知我者以為我有所求而不得，知我者知我所感朝向遠方，本無所求，或者因求某物而起，終至于無所求。如“自詒伊阻”的遠方之思，終至于“不忮不求，何用不臧”（《邶風·雄雉》）。

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朝向遠方的所感所思出自人心而不止于人心，朝向遠方的所歌所詠出自人籟而不止于人籟。出于人而“不止于人”是詩的基本經(jīng)驗?！霸娬?，天地之心”所道說的，就是這樣的基本經(jīng)驗。人心中的詩意部分淵源甚深，是天命之性在人心中的表露，故《含神霧》直謂之曰“天地之心”。天地無心，以人心為心，故《禮》云“人者，天地之心也”（《禮記·禮運》）。人心多蔽，以詩而無邪，故孔子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪”（《論語·為政》）。詩心發(fā)動處，即天命之性感通于人心而使人心復性之時，故《易》曰：“復，其見天地之心乎”（復卦彖傳）？性之于心的維持作用，就體現(xiàn)為詩心之持物?！霸娬咛斓刂摹?，“人者天地之心”，“復其見天地之心”，一也。詩所以興，復所以誠，皆人心之良知良能也。致此良知，行此良能，則我之心即天地之心，我之詩即天地之詩矣。

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詩出于人心而不止于人心者，興發(fā)感動迥出物表而包持人心也。包是“以手承下而抱負之”，持是“自持其心”“扶持邦家”。故詩心之持物，即《中庸》“誠者物之終始，不誠無物”的一種具體工夫。誠之工夫見諸六經(jīng)之教者多矣，而詩教為首，故孔子云“興于詩，立于禮，成于樂”。不過，詩教究竟如何發(fā)生？溫柔敦厚如何可能？詩心持物說其實給出了提示。《中庸》引《大雅·文王》“於乎不顯，文王之德之純”，云“文王之所以為文”乃在于“純亦不已”，也可以從詩心持物的角度得到工夫論的啟發(fā)。“純亦不已”正是一種詩心持物的工夫狀態(tài)。文王之所以為文的本源，詩之所以為詩的本源，物之所以為物的本源，可能都在這里。

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《易》云：“復，其見天地之心乎？”復卦一陽來復于五陰之下，正是“以手承下而抱負之”之象。就天道而言，當陰滯寒凝之極的冬至而有一陽來復，可見天地生物之仁；就人心而言，在渾渾噩噩、麻木不仁的日常生活中反身而誠，可見人心本善之端。天地生物的這點生意護持著一切生命，即使一株小草也賴之存活；人心本善的這點良知護持著一切言行，即使最日常的飲食男女也因之而有屬人的自由和尊嚴。天地無時不生，而只有在一陽來復之時方見其無一刻之停留，仿佛天地之間亦有一顆生生不息的心臟；人心無時不有，而只有在反身而誠時才能求回放心、覺知本性，從而知道自己的心來自遠古，朝向未來，亦無一息之停留。

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所以，“詩”之為“持”就是在詩意發(fā)生的瞬間回光反照，復而見天地之心，復而見我之本心，復而知萬物生生之持存，復而覺我心在茲之不息。王維詩云“空山不見人，但聞人語響，反景入深林，復照青苔上”，亦復而見之之謂也。詩描寫物之發(fā)生，或者，詩本身就是事物的發(fā)生中最有生意的瞬間。然而，詩的寫作卻是在事情發(fā)生之后的追憶和創(chuàng)作，而且只有在追憶的反照中才能創(chuàng)作。[?關于此點，不妨思考史鐵生《務虛筆記》（人民文學出版社，2011年）中時時出現(xiàn)的“寫作之夜”之于全部小說敘事的意義。]?古希臘文和德文中表示詩作的詞poiēsis和Dichtung都含有手工制作的含義，其義與此相通。詩作仿佛一只能抓住時間的手，使詩意的瞬間可以被世世代代的讀者重新激活，成為永恒的存在。海德格爾引荷爾德林所謂“詩人創(chuàng)建持存”，亦《含神霧》所謂“詩者持也”之義。[?關于海德格爾對荷爾德林此語的解讀，可參海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》中的《荷爾德林與詩的本質(zhì)》一文，孫周興譯，商務印書館，2002年，頁35-54。]

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“復”總是在兩端之間的往復。在海德格爾那里，“詩人創(chuàng)建持存”的創(chuàng)建方式也不是執(zhí)持一物，而是“拋入之間（Zwischen）”。[?《荷爾德林詩的闡釋》頁52。]?只有人才有“之間”，只有詩才能打開人之為人的“之間”。詩是復見天地之心、復持放逸之心，所以，詩是“人之為人”中的兩個“人”之間的良知自省、正名樞機?！傲⒂诙Y”所以必先“興于詩”者，以此。“扶持邦家”所以必先“自持其心”者，以此?！洞髮W》所謂“欲齊其家者，先修其身”，亦以此也。非詩，人將不人矣。詩心所起，仁之端也，人之所以為人也。詩者持也，人之所以自持而為人者也。自持之義，非自執(zhí)也，乃“扣其兩端”而往復于“之間”也。從人從二，“仁”在其中矣。[?參拙文《海德格爾的“時間-空間”思想與“仁”的倫理學》，見刊《同濟大學學報》2006年第1期。]

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“仁”就是“人之所以為人”的自我返回空間。天地之間，生死之間，過去與未來之間，皆然。天地固然在那里，但只有“鳶飛魚躍”的仰觀俯察才為人類的生活打開天地之間；生死固然有其時，而只有“向死而生”的前瞻后顧才使生命成為有間的“Da-sein”（Da即有間）。[?參海德格爾《存在與時間》第46-53節(jié)。Heideger,?Sein?und?Zeit,?Tübingen:?Max?Niemeyer?Verlag,?2001,?S.?235-267.]?孔子論學《詩》以免于“正墻面而立”，王船山《詩廣傳》常常強調(diào)“兩間”“余?！钡闹匾?，以批評遽迫和逼仄，皆此義也。

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從孔子到船山，讀詩和作詩一直被認為是獲得“之間”余裕的不二法門。自孔子弦歌不輟以來，中國讀書人無不作詩。如此規(guī)模巨大而影響深遠的詩歌生活，在世界文化史中是絕無僅有的。對于一個傳統(tǒng)讀書人來說，每天若有所思的吟詠為生活打開了一個持久敞開的、感物自省的心靈空間。這個內(nèi)在空間的打開使天地成為人能俯仰其間的天地之間，使生活成為人能徜徉其間的過去與未來之間。在日常吟詠生活中，“詩者持也”成為一種工夫?qū)嵺`，使人可以自持為自覺的人，使生活可以自持為有意義的生活。在這個意義上，可以說中國文化史就是一部詩心持物的詩史。《中庸》所謂“不誠無物”之義落實到日常生活實踐中，應該也包含了這樣一種詩心持物的詩教工夫。

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所以，中國詩歌傳統(tǒng)既不只是現(xiàn)實主義的敘事，也不只是浪漫主義的抒情，而是無論在敘事還是在抒情中，都綿綿不絕地伴隨著一種詩心持物的詩教工夫。《邶風·柏舟》“耿耿不寐，如有隱憂”是詩心持物的工夫，《鄭風·子衿》“青青子衿，悠悠我心”也是詩心持物的工夫。耿耿之切，悠悠之長，正是工夫之綿密，持物之不絕。《詩》風之流韻，至于漢人“青青河畔草，綿綿思遠道”是詩心持物的工夫，曹孟德“但為君故，沉吟至今”也是詩心持物的工夫；陶淵明“此中有真意，欲辯已忘言”是詩心持物的工夫，陳子昂“念天地之悠悠，獨悵然而涕下”也是詩心持物的工夫?？鬃酉腋柚惠z，朱子涵泳之心法，是經(jīng)學的生活，也是詩學的生活，二者本來無別。筆者不敏，而有志于“《詩經(jīng)》大義發(fā)微”的解讀工作，亦未嘗不是詩心持物工夫的一種嘗試。

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“詩者持也”與“萬物之戶”

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“之間”與“持存”的關系，在《含神霧》的表述里即是“萬物之戶”與“詩者持也”的關系。動物巢穴無不有其出入通道，但只有人類居室才有門戶。動物也有嘴，但只有人說話、歌詩。門戶不只是為了出入和通風采光的實用設置，而且是一種疏明和空出（Lichtung），“當其無有室之用”，使一個空間中的空出部分與外界的天地連成一氣，使人類的居所不只是動物蔽身的巢穴，而且是通天地之氣的神圣空間。門戶是建筑中的缺口，是居室內(nèi)外之間、天人之間的通道。說話和歌唱的終極意義也在這里。所以，天道之道與道說之道，是同一個字。

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如果說民居門戶的神圣意義容易掩蓋于“百姓日用而不知”中的話，那么，在祭祀建筑中則以一種更加不同尋常的露天形式得到凸顯。門以出入，實用性最強；窗戶通風采光看風景，實用性減了一半；而連屋頂都不要的露天祭祀建筑則完全喪失了遮風避雨的實用性，以一種不同尋常的方式凸顯了所有門戶的實用性中所蘊涵的溝通天人之氣的深層意義?！抖Y記·郊特牲》載：“天子大社必受霜露風雨，以達天地之氣也。是故喪國之社屋之，不受天陽也。”《春秋公羊傳·哀公四年》論亳社亦言“亡國之社，不得達上”，就是要絕其與天氣的溝通，示其不再領受天命。露天以通天地之氣的思想，在后世的家族祠堂建筑中，仍然以天井的形式得到體現(xiàn)。直到今天，在南方農(nóng)村的新興宗祠中，雖然已經(jīng)采用了很多現(xiàn)代建筑形式，但類似天井的設計（譬如以明瓦天窗的形式）仍然是保留的。

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天子大社露天以通天氣的建筑設計，甚至可通莊子對于“支離疏”這個通天畸人的身體結(jié)構：“支離疏者，頤隱于齊，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅”（《莊子·人間世》）?！拔骞堋笔俏挥诒巢康奈迮K背腧穴，是內(nèi)在的五臟外達陽氣的通道。五臟內(nèi)藏陰精，而其腧穴卻都位于背部的足太陽膀胱經(jīng)上，是在一身中陽氣最盛的經(jīng)脈中內(nèi)通五臟之陰的穴道。在普通人身上，“五管”雖然通天氣，但位于身后，并不在頭頂（頭為諸陽之會，陽勝于背），猶如普通建筑的門窗只在墻上，雖通天氣而不露天；而“五管在上”的支離疏則象是祭祀建筑的露天設計那樣，讓五管之門戶直接向上通天了。

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人類歌詩的時候，為什么總是不由自主地“仰天長嘯”，抬起頭，使口鼻門戶更加朝向天空？這個姿勢的原理，跟天子大社的露天設計和支離疏的“五管在上”一樣，都是上通天氣的需要。《論語》“侍坐章”的曾點在說出他的舞雩之志前，有一個“舍瑟而作”的動作（《論語·先進》）。這個動作的必要性也是為了向上打開自己，使自己的心志和言說可以通達天地之氣。如果說“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”是對于心志的詩性言說，那么，“舍瑟而作”就是這一詩性言說的起興。只不過，這是身體姿勢的起興，不是語言修辭的起興。[?關于侍坐章的更多分析解讀，參拙文《春天的心志》，見收拙著《在茲：錯位中的天命發(fā)生》，上海書店出版社，2007年。]

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詩也是通過口鼻這個門戶而歌哭嘯傲的通天之氣，而歌哭笑傲的前提則是外物通過眼耳觸思的門戶入感我心。心有所感，感有所郁，于是發(fā)而為詩。睹物思情是物入我之門戶，思而歌詠是我達物之門戶。詩是天人物我相互感通暢達的門戶?！抖Y記·樂記》的開篇和結(jié)尾都是在談這個門戶，詩歌和音樂發(fā)生于其間的門戶。其開篇云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，這是講物入我之門戶，乃有所感，乃有歌詩。其結(jié)尾則云：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，這是講我以歌詩舞蹈敞開自己，誠之以達物的門戶。

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詩歌為人心打開了及物的門戶，也為萬物敞開了感人的門戶。詩作為“萬物之戶”是人與萬物得以相見的文明世界的開端?！叭f物皆相見”的狀態(tài)在《易經(jīng)》里就是代表文明禮樂生活的離卦（參《說卦傳》）。為什么所有民族最初的言說都是詩？為什么兒童的語言天然類似詩性的表達？這也許是因為，詩是打開人與萬物相見的門戶，詩使萬物相見，使文明開化。

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王陽明關于“巖中花樹”的詩性對話說的也是這個道理：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外?！薄安辉谛耐狻辈⒉皇墙馄蕦W意義上的插花到左心房或右心室，而是把巖中花樹和人心都理解為相互敞開的、可以相見的存在。這樣的存在便是“仁”和“誠”。

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《中庸》所謂“不誠無物”意味著：如果人心不能打開門戶而向物敞開，則人雖有眼亦不能見物；如果物沒有能向人敞開的門戶，那么物雖存在也無法向人呈現(xiàn)。所以，詩之為“萬物之戶”的意義，也就是詩之為“天地之心”和“詩者持也”。所謂“不誠無物”的“誠”，正是工夫論意義上的“詩心持物”之“持”?！兑住吩啤俺尚源娲?，道義之門”（《系辭傳上》），道盡了《中庸》“不誠無物”和《詩緯·含神霧》以詩為“天地之心”“萬物門戶”和“詩者持也”諸說的工夫論關聯(lián)。

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“立心”與“道自道”

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《詩緯·含神霧》關于詩的三點界定，其實是一個循環(huán)的相互說明：詩非門戶不能使萬物相見，物非相見不能使心明覺（猶如“未看此花時，此花與汝心同歸于寂”），心非明覺不能持物，物非持不能開戶相見。此三者之所以能如此循環(huán)地相互說明，是因為三者說的本是同一件事情。這件事情不是一個有待從不同側(cè)面進行觀察的物體，而是一件事情，是有待感受、思考和行動的事情，生命工夫的事情。

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工夫是實踐操作的事情，需要一個抓手或著力點?！霸娬叱忠病本褪沁@樣的抓手或著力點。所以，如果一定要為這種工夫形式命名的話，或可稱之為“詩心持物”的工夫。至于“天地之心”則是“詩心持物”的工夫所以可能的前提根據(jù)，“萬物門戶”則是“詩心持物”工夫的效驗結(jié)果。通過“詩心持物”的工夫來體認“天地之心”，打開“萬物門戶”，創(chuàng)建人類文明生活的持存，便是詩的事情。

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詩的事情可以很宏觀，也可以很微觀，更可以微觀而宏觀。《詩》之興猶《易》之象，都是見微知著、隱而之顯的“道自道”（《中庸》）[?《中庸》：“誠者自成也，而道自道也?！钡诙€“道”字當通“導”。先秦“道”“導”本一字。]?！兑住分∠?，《詩》之起興，都是在貌似無關的事物之間建立聯(lián)系，使隱微不顯之道忽然朗見。迂回側(cè)擊之所以比正面直擊更有效，不是因為人的智力要耍詭計，而是因為道之自導（即“道自道”）本身的路徑就是“曲徑通幽”的?！吨杏埂吩疲骸扒苡姓\，誠則形，形則著，著則明，明則動，動則變，變則化，唯天下至誠為能化”，把“道自道”的過程說得曲盡其誠。

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故《詩》之興，《易》之象，皆曲誠之事也，“道自道”之事也。所謂“大義發(fā)微”的經(jīng)典解釋就是要跟從“道自道”的曲折路徑，由微之顯，行遠自邇，把先王經(jīng)典的“至誠能化”之事講清楚。譬如周之興亡是一件很大的事情，整部《詩經(jīng)》幾乎都以此為問題意識背景。面對如此宏大的主題，《詩經(jīng)》卻總是從一件微不足道的事物發(fā)起詩興的端緒。“綿綿瓜瓞”之微，可以帶起周之先王前赴后繼的天下大業(yè)；“彼黍離離，彼稷之苗”，可以深感“王者之跡熄而詩亡”的天下大變。“蔽芾甘棠”之小，[?《召南·甘棠》“蔽芾甘棠”，毛傳：“蔽芾，小貌”。更多分析見后文的《甘棠》解讀。]?可以歌詠召公至德，深思周何以興；“揚之水，不流束薪”，比多少歷史記述都更加精準地描寫了周衰之時無力維持華夏之象。

但“道自道”卻并不是“自然規(guī)律”式的機械過程，而是在人身上體現(xiàn)為“立心”的自覺。立心，然后可以曲盡其誠。橫渠所謂“為天地立心”正是詩心持物工夫的應有之義。詩作為“天地之心”并不是現(xiàn)成的狀態(tài)，而是要去“立”才能有的心。正如詩本是天地固有的天籟，但如果沒有詩人的“作”，就不能成為人類的歌?！傲⑿摹敝傲ⅰ迸c“作詩”之“作”，原本是同一件事情。關于這件事情，《論語》“侍坐章”中的曾點提供了一個例證。曾點言志是詩性的言說，本質(zhì)上是在作詩：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”更重要的是，但也更不引人注意的是，他在言說的“作詩”之前，有一個“舍瑟而作”的站立行動。這個身體站立之“作”的行動成為他言說之“作”的起興，并與他的言說之作構成一個整體的大詩之作。

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從這個大詩之作的言行整體出發(fā)，就可以理解，為什么曾點并沒有像子路、冉有、公西華那樣說出一個確定的計劃，但已經(jīng)通過他的站立行動和作詩言說指向了一件事情。這件事情雖然是通過一場春游活動的具體描述來起興和譬喻的，但其所寄托于其中的心志卻絕不只是一場春游而已。如果他的志向不過是春游，那孔子肯定不會說“吾與點也”?？鬃铀c者不在曾點所言，而在其所言的寄托。這種寄托甚至在他言說之前的站立動作中就已經(jīng)寓含了。[?參拙文《春天的心志》。]

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所以，如果說“浴乎沂”的作詩言說是“與點之意”的起興，那么“舍瑟而作”的站立行動則是“浴乎沂”詩性言說的起興。起興在先，是帶出詩之事情的發(fā)端；寄托在后，是詩之事情繞梁不絕的余音。但另一方面，又正是起興使詩有所寄托；也是寄托使詩需要起興的曲折，而非直陳其事。所以，也可以說，寄托是在先的心志，起興是在后的修辭。當然，更合乎事情本身的說法也許是，兩者同出而異名，本就是同一件事的不同方面，難分先后。

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作詩與編詩、解詩的關系，也應該是這樣。作詩并不是一次性完成的事件，解詩并不是去索解作詩時封閉于詩句中的密碼。詩之作猶如“舍瑟而作”，是朝向未來開放的“與點之意”；詩之選編與解釋猶如“與點之意”的感喟，也是朝向作詩行動開放的“舍瑟而作”。所謂“解釋學循環(huán)”本質(zhì)上是作者與讀者之間穿越時空的對話、永遠可以不斷重新開啟的對話。在這樣的對話中，作者通過文本進入和改變了讀者，讀者也通過解釋進入和改變了作者。詩的事情是作者和讀者共同參與其中的、永遠不會完成的事情。之所以會這樣，這首先是因為詩的事情首先是天地的事情，其次才是人的事情。詩本是天地元音，通過人的語言歌詠出來，才成為詩。兒童語言為什么天然就像詩？原因可能就在這里。天真未鑿的人心更近天地之心，天然渾樸的人聲更近天籟。

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在《莊子·齊物論》中，天籟只是提到，并沒有具體描述，因為它實際上也是無法描述的。實際得到描述的是地籟，即風吹“山林之畏佳，大木百圍之竅穴”所發(fā)出的各種聲音。不過，這實際上已經(jīng)就是天籟，因為這些竅穴本身并不能發(fā)聲，必待天風灌注其中才會發(fā)聲。當然，風本身如果沒有山林的阻擋、竅穴的灌注，也是無聲的。天地相激，“剛?cè)嵯嗄Γ素韵嗍帯保ā兑捉?jīng)·系辭上》），才有聲音。這聲音既是天籟，也是地籟?？梢哉f，天籟即地籟，地籟即天籟。所以，當人們談論天籟的時候，往往指的就是地上的鳥獸草木之音；當人們談到“天心”的時候，實際上就是“天地之心”的簡稱。天地之心、天地之音都是“一陰一陽之謂道”的事情，都是已經(jīng)包含萬變差異于其中的純一。

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如此，方有人心和人類詩歌的發(fā)生。人心非他，不過是天地之心中的差異性以及從差異回到純一的自覺；人籟非他，不過是天籟地籟中的差異性以及從差異回到純一的自覺。人類的心靈和人類的語言都是分析的，但其之所以能分析的前提是“天地之純、古人之大體”（《莊子·天下》）。所以，《詩經(jīng)》大義發(fā)微的工作，便是要在“天地之純”中去聆聽天地之音散見于草木鳥獸和人類悲歡中的各種“激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者、咬者”（《莊子·齊物論》）的聲音差異性，以便回到“天地之純”，講求“古人之大體”。詩心持物之所以能成為一種工夫方式，是因為越能打開“萬物之戶”的豐富差異，就越能回到“天地之心”的純一。否則，《詩經(jīng)》物象的紛繁和感情的豐富只會使人意亂神迷、往而不返了。

【目錄】

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緒論之一：《詩》究天人?

緒論之二：《詩》通古今?

緒論之三：《詩》兼經(jīng)史義理?

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《周南》大義發(fā)微?

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讀《關雎》之一：詩風教化與鳥獸蟲鳴之聲?

讀《關雎》之二：德性好逑之艱勝于求取淑女之難?

讀《關雎》之三：夫婦之義的古今之變?

讀《關雎》之四：“《關雎》之道”的天人一貫?

讀《關雎》之五：“《關雎》之事”的通古今之變?

讀《葛覃》之一：《關雎》《葛覃》猶《易》之乾坤?

讀《葛覃》之二：納喀索斯的終結(jié)和“黃鳥于飛”的無盡?

讀《葛覃》之三：自然勞動與生命中的多余和有余?

讀《卷耳》之一：詩之普遍及物性與朝向遠方的憂思?

讀《卷耳》之二：“非其職而憂”的天下關懷與現(xiàn)代政治的貌公實私?

讀《卷耳》之三：從王者官人傳統(tǒng)看四家詩說與編詩之義?

讀《卷耳》之四：中庸的慎密與廣博?

讀《樛木》：“上下交而其志同”?

讀《螽斯》：反思現(xiàn)代婦女解放、計劃生育和愛情的本質(zhì)j?

讀《桃夭》：桃葉、家人與治國平天下?

讀《兔置》：張弛有度的文明?

讀《芣苢》：專一永貞的坤德?

讀《漢廣》：自然之游與禮樂之止?

讀《汝墳》：修道與復質(zhì)?

讀《麟之趾》：“詩言志”的《春秋》之義?

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《召南》大義發(fā)微?

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讀《鵲巢》：行地無疆的陰中之陽?

讀《采蘩》之一：氣臭之信與居敬之象?

讀《采蘩》之二：坤德助成?

讀《草蟲》：能感、能降、能群?

讀《采蘋》：文質(zhì)相復的詩教?

讀《甘棠》：圣道之幾?

讀《行露》：日常生活的默化工夫?

讀《羔羊》之一：欲何以起禮，私何以生公?

讀《羔羊》之二：委蛇行道與返回的自然?

讀《殷其雷》：家園之思與天下之憂?

讀《摽有梅》：剝極而復的急道之思?

讀《小星》：星光下的恒心?

讀《江有汜》：川上的道歌?

讀《野有死肩麕》：回到禮樂的自然本源?

讀《何彼裱矣》：坤德無疆?

讀《騶虞》：生死之門與萬物之戶?

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