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試論先秦儒家美學范疇“樂”與“和”

作者：龔妮麗

來源：作者授權 儒家網(wǎng) 發(fā)布

時間：孔子二五六六年歲次乙未年六月十二日乙巳

           耶穌2015年7月28日

上篇： 先秦儒家之美學范疇——“樂”

“樂”是上古三代審美意識中較多出現(xiàn)的審美范疇，也是中國儒家思想中極為重要的美學范疇。甚至有人認為“西方只有‘美學’，而無‘樂學’；中國只有‘樂學’而無‘美學’，如果說，西方之哲學美學，是對‘美感’之哲學研究，那么，中國之哲學美學，便是對‘樂心’之哲學研究?！盵①]此觀點雖有待進一步討論，但足以說明“樂”這一具有本源性的中國美學范疇的分量。

根據(jù)樂（樂）的字源學考證，我們可以找到該字的本義。依東漢許慎《說文解字》對“樂”的解釋，“五聲八音總名。象鼓鞞。木，虡也?！鼻迦硕斡癫米ⅲ骸绊@當做鼙。俗人所改也，象鼓鼙，謂也，鼓大鼙小。中象鼓兩旁象鼙也?！盵②]。從字形考，“樂”就像木架上掛的鼓鼙，鼓大鼙小，中間掛鼓，兩旁掛鼙。按此解釋，“樂”就是奏樂的樂器，其起源就是音樂的意思。近人羅振玉提出“樂”字從絲附木，為琴瑟之象。此說從根本上并未否認“樂”最早之詞義為音樂。但由于絲弦樂器比打擊樂器出現(xiàn)更晚，或許樂字的起源與運用就要推后很久。正如金尚理所說：“從把音樂運用于王道教化的角度上講，絲弦樂器比不上鐘鼓樂器的正統(tǒng)地位，這就使得后一種解釋更令人懷疑?！盵③]不管那種解釋更切合實際，都同樣證實了“樂”的最初含義就是音樂。但中國字中還有與音樂的“樂”不同讀音、不同含義而字形一樣的另一“樂”（lè）字,其含義為快樂，“樂”（yuè）與“樂”（lè），究竟哪個是最初的本義，還無法定論。修海林先生根據(jù)甲骨文字形分析所做的推論，認為可以將樂（樂）“作為成熟了的谷類植物的象形文字來看”[④]，他指出：“多少次圖騰樂舞活動中以及農(nóng)耕收獲中的狂熱狀態(tài)，使人們在面對和理解‘樂（樂）’字——‘成熟了的谷類植物’這一形象時，其字義開始有了引申，其初義開始被淹沒在一種讓人切實可感的快樂情態(tài)之中。當這種情感心理在人的觀念、意識中扎下根來，其字義也開始產(chǎn)生轉化。……或者說，原來就與字形初義相伴隨的、在實踐主體的心理中產(chǎn)生和激發(fā)出來的快樂情感，逐漸成為主要的字義。”[⑤]再結合郭沫若對“樂”（yuè）與“樂”（lè）關系的解釋：

中國舊時的所謂“樂”（岳）它的內(nèi)容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、調鏤、建筑等造型美術也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂“樂”（岳）者，樂（洛）也。凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂（岳），但它以音樂為其代表，是毫無問題的。 [⑥]

我們可這樣認為：無論“樂”（yuè）的初義是音樂，是廣義的藝術活動，還是由谷類植物象形文字轉化的快樂，若按邏輯推論，應該是“激起快樂的事物”在先，“抽象的快樂情緒”在后，所以“樂”（lè）似乎就應該是“樂”（yuè）的引申，但在漢語的寓意中，我們發(fā)現(xiàn)二者本身就是一而二、二而一的關系——“樂（yuè）者，樂（lè）也”，便難以追尋“樂”的初義。“樂”所包含的豐富含義使其成為最具中國智慧的審美范疇。

“樂”作為音樂美學中的特殊審美范疇，必以“樂者，樂也”為探討依據(jù)，即非廣義地討論“樂”，而是解讀先秦以“樂（yuè）”為中心的“樂”（lè）。這一美學范疇極為豐富，它內(nèi)含著多個層次——感官之樂，情感之樂，精神之樂，境界之樂。

感官之樂，即耳目之樂，這是最低層次的樂，在先秦時期，單純的耳目之樂曾被視為與“味美”相似的美感對象，如孟子所言：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！保ā睹献印じ孀由稀罚ⅰ奥暋?、“色”、“味”置于同類事物，再如老子對沉迷于感官快樂的呵斥：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂?！保ā独献印な隆罚┻@種快樂是居于生理感受的快樂，并非“樂者，樂也”的主要精神，必須將耳目之樂轉化為“心樂”——情感之樂、精神之樂、境界之樂，才能成為真正的審美范疇。故先秦思想家對“樂”的討論大多是建立在“心樂”上的討論，而當禮樂精神成為社會的主導文化時，更使這一審美范疇負載了深刻的意義。

以儒家為代表的中華民族的理性精神中包涵著濃厚的倫理道德意識，在認同音樂給予人耳目快樂的同時，將之與“善”緊密地聯(lián)系在一起，強調音樂的美與倫理道德的善相統(tǒng)一。在儒家看來，自然的人通過教化才能成為文化的人，而只有“禮樂”可以實現(xiàn)人的“文”化。 “禮”是社會中人的行為規(guī)范，“禮”需要與“樂”相配合，因為“樂”合乎人性中的情，“樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發(fā)于聲音，形于動靜，人之道也……故人不耐無樂”(《禮記·樂記》)，人不能無樂，樂即是人道、人性。因此，一方面要規(guī)范人情、人性，另一方面又要順乎人情、人性，于是就有了禮樂的內(nèi)外結合。儒家的禮樂理想將外在的聲色耳目之“樂”（yu）轉化為內(nèi)在的情感心智之樂(le)?！墩撜Z》中多有從內(nèi)心愉悅的角度使用樂字，而著重突出“樂”（le）的道德意義?！墩撜Z·季氏》中“孔子曰：益者三樂，損者三樂：樂節(jié)禮樂，樂道人之善，樂多賢友，益矣；樂驕樂，樂佚游，樂宴樂，損矣?！笨鬃犹岢摹皹贰蹦耸莾?nèi)含道德精神的“樂”，聲色驕奢、吃喝放縱之樂則是孔子所反對的有損于道德的樂?！皹氛撸瑯芬病?，其基本思想是反對以“欲”為主導的“樂”，而贊揚以“情”、“志”、“德”、“道”為基礎的“樂”?！稑酚洝废笃费裕?/p>

是故君子反情以和其志，比類以成其行……然后發(fā)以聲音而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨……故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。故曰：“樂者，樂也?！本訕返闷涞?，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教。樂行而民鄉(xiāng)方，可以觀德矣。

在這里，“樂者，樂也”的基礎是“君子反情以和其志”，樂（yuè）因為含有“情”與“志”的內(nèi)在精神，才能“奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理”，才能“清明象天，廣大象地”致使“樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧”，這是“大樂（lè）”，是君子“得其道”之“樂”，非小人“得其欲”之“樂”?！扒椤薄ⅰ爸尽?nbsp;、“德”、“道”，均是“真樂”“至樂”的前提?！耙缘乐朴?，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教?！毕韧踔贫Y作樂，施行禮樂教化，正是居于“樂”（yuè）所遵行的情、志 、德、道，這樣的樂（yuè）才能使人獲得“大樂”（lè），才能有益于人的道德修養(yǎng)，而小人居于本能欲望所醉心的聲色耳目之樂，是受到唾棄和批判的。再結合孔子聞“盡善盡美”的韶樂，三月不知肉味的典故，便能體會到“樂者，樂也”之精神內(nèi)涵，只有超越感官享受而沉浸在仁德、至善的境界中，才能獲得“大樂”的精神享受。

禮樂思想更進一步將“致樂以治心”提高到了“樂天知命”的生命境界：“君子曰：禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣。易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威，致樂以治心者也，治禮以治躬者也?！?《樂記·樂化篇》)從“樂以治心”開始，完美的人格性情生長起來，就會進入長久之“大樂”，長久之“大樂”必達乎天地之不朽，這就是“樂天知命”的最高境界。可見先秦儒家“樂”的審美范疇，已含有生命哲學的精神，成為中國人“安身立命”之審美人生的追求。

下篇： 先秦儒家之美學范疇“和”

“和”也是中國音樂美學思想史中出現(xiàn)很早并具有重要影響的美學范疇。先秦文獻中就有關于“和”的哲學、美學討論，作為審美文化的核心范疇，“和”對中國古代音樂審美活動具有極其深遠的影響。

“和”（龢）字的初義，通行的說法有兩種：一為許慎《說文解字》所釋：“龢，調也”。近人羅振玉解釋“和”（龢）為“調和”，與《說文》基本一致。另一種說法將“和”視為一種樂器，如《爾雅·釋樂》所釋：“大笙為之巢，小者謂之和”。這兩種解釋可能有某種關聯(lián)，但關聯(lián)不大，不像“樂”（yuè）與“樂”（lè）具有本質上的聯(lián)系，故本文不進一步作文字上的考釋。在兩種初義中，具有審美范疇意義的是第一種解釋“調和”，后來引申為“諧和”。

關于音樂“和”的討論，有從樸素的哲學觀和事物的自然規(guī)律出發(fā)進行探討的，如西周太史伯在為周宣王庶弟桓公解答政治興衰時，就論述了“和實生物，同則不繼”的道理，其中也涉及到音樂。

夫和實生物，同則不繼。是以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數(shù)以訓百體……故王者居九垓之田，收經(jīng)入以食兆民，周訓而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也……聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。(《國語·鄭語》)

太史伯認為不同的因素在一起有利于事物的生成和發(fā)展，即所謂“和實生物”，而相同的因素則不能產(chǎn)生新事物，這是適應萬物的道理。音樂的美來自不同聲音的結合和組織，所謂“和六律以聰耳”，音樂因不同的聲音“以他平他”（相配）而產(chǎn)生美，而同一的聲音反而失去了產(chǎn)生美的動力，即所謂“同則不繼”。這樣的道理推演開去，也就是治國的道理，讓各種因素都發(fā)揮自己的優(yōu)勢，和樂如一，便是治國的高境界。

人們還從音樂實踐的活動中總結出了“和”的意義，發(fā)現(xiàn)音樂之所以產(chǎn)生審美作用，還與音樂本生的規(guī)律有關。音聲的和諧是音樂最基本的品質，人們從管、弦樂器中發(fā)現(xiàn)了音高的和諧關系，產(chǎn)生了“律學”。律學是研究樂音體系中音高體制及其相互之間的數(shù)理邏輯關系的科學，諸如旋律音程的結構與音準，調式與和聲理論中的和諧原則，多聲部縱向結合的音程關系，旋宮轉調，樂器制造及調律中的音準與音位的確定，都與律學有直接關系。我國古代很早就有人認識到音樂音響的數(shù)理邏輯規(guī)律，形成了最早的“律學”研究成果，大約在春秋之際，就有了運用數(shù)學方法來計算五聲音階中各音的弦長比例關系的理論“三分損益法”。人們還從審美的角度發(fā)現(xiàn)，音高、音強、節(jié)奏、韻律的變化發(fā)展，都有對立統(tǒng)一的原則貫穿其中。春秋時齊相晏嬰與齊景公討論“和”、“同”之異時，提出了“和”的“相輔相成”與“相反相濟”的原則。他認為音樂的“和”之所以美，是因為雜多導向統(tǒng)一，所謂“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也”(《左傳·昭公二十年》)。音樂的美不僅因方方面面的配合，即歌唱、舞蹈、詩文、樂器、音律、聲調、結構、體裁等等的“相輔相成”，還因音律高低、節(jié)奏快慢、長短、力度強弱、韻律起伏等等的“相反相濟”。音樂的美正是各種因素“相成”、“相濟”和諧統(tǒng)一的結果。

值得注意的是，當時的音樂家已從審美感知注意到“和”的意義，即從人的聽覺感知的和諧感來規(guī)定聲音的尺度?！秶Z·周語下》曾記載有單穆公勸諫周景王鑄大鐘之事：

二十三年，王將鑄無射，而為之大林。單穆公曰：“不可……且夫鍾不過以動聲，若無射有林，耳弗及也。夫鍾聲以為耳也，耳所不及，非鍾聲也……耳之察和也，在清濁之間；其察清濁也，不過一人之所勝。是故先王之制鍾也，大不出鈞，重不過石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。今王作鍾也，聽之弗及，比之不度，鍾聲不可以知和，制度不可以出節(jié)，無益于樂，而鮮民財，將焉用之！

單穆公認為人對音樂的感受一定會受到聽覺的限制，不和諧的聲音（若無射有林）耳朵難以聽辨，不適宜聽覺的鐘聲，人們是不能感受鐘聲之美的，即“耳所不及，非鐘聲也”?！岸旌鸵玻谇鍧嶂g”，聽覺所能感受的美一定是在音聲大小高低適中的狀態(tài)中，造鐘一定要考慮音域、音量、音律的和諧適中。所以先王制鐘是有一定度量的，“大不出鈞，重不過石”，非常慎重。單穆公提醒周景王，如果非要作不合度量的大鐘，鐘聲不和諧，耳不能辨聽，無益于樂，只會白白耗費人民的錢財。后來樂工令州鳩也從鐘樂制作必須遵照聽覺審美規(guī)律的角度，勸諫周景公制鐘要講究法度。甚至上升到社會和諧、倫理秩序的更高層次，深化了“和”的內(nèi)涵。

從倫理功用的角度強調音樂的“和”，是先秦儒家的禮樂核心思想。社會要安定，必須以人群之和諧關系為基礎，先秦儒家的治國理念中，就有通過禮樂配合來實現(xiàn)社會和諧的理想。禮有鞏固等級秩序的作用，樂有溝通調和的功能，正好相濟互補。人們發(fā)現(xiàn)音樂活動在給人帶來愉悅情緒的同時，能溝通人們的情感，所以十分重視樂“和”的作用?！吨杏埂芬眠^《詩經(jīng)》中的一段詩：“妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和樂且耽。宜爾室家，樂爾妻孥。”妻賢子孝，兄弟和睦，這正是儒家憧憬的理想家庭生活。再如《禮記·樂記》所描述的“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親?！?nbsp;從君臣上下到父子兄弟，都可以從音樂活動中獲得“和敬”、“和順”、“和親”等和諧的情感，“和”成為治國興邦的首要大事，“所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也?！保ā抖Y記·樂記》）荀子的《樂論》與《禮記·樂記》中有不少關于樂“和”的議論：

《禮》之敬文也，《樂》之中和也。（《荀子·勸學篇》）

故樂者天下之大齊也，中和之紀也。（《荀子·樂論》）

且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異，禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。（《荀子·樂論》）

禮以導其志，樂以和其聲。（《禮記·樂記》）

禮節(jié)民心，樂和民聲。（《禮記·樂記》）

樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。（《禮記·樂記》）

大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。（《禮記·樂記》）

他們將“禮”與“樂”相對應，強調“樂”的作用就是“和”。音樂中的“和”，不僅是“天下之大齊也，中和之紀也”，更有“天地之和也”；音樂不僅能“和民聲”、“管乎人心”、還“與天地同樂”?？梢姟昂汀辈粌H是音樂本身內(nèi)部的審美規(guī)律，還與倫理、政治、人生相通，而“和”的社會功能，諸如和民心、和上下、和天地萬物，更凸顯出它的社會意義和哲學價值。

由于先秦思想家對音樂“和”的價值意義的重視，要求音樂遵行“中和”原則，認為音樂只有以“和”為美，才能凈化人性，修養(yǎng)德性，達到和諧社會的作用。最具代表性的便是孔子提出的“樂而不淫，哀而不傷”命題，提倡音樂的感情表現(xiàn)一定要有節(jié)制，要適度，保持“中和”的狀態(tài)?？鬃油瞥纭皽厝峋又小钡摹熬又簟?，這種音樂合乎“禮”的要求、“仁”的精神，利于調養(yǎng)生氣，治安風化?？鬃诱J為 “中和”之樂與“仁愛”之善融為一體，才是最完美的、實施教化最理想的音樂，所謂“成于樂”必須以此為前提條件。先秦儒家“以和為美”的意識深深地影響了以后的中國傳統(tǒng)音樂美學思想。

結  語

“樂”與“和”是先秦儒家音樂討論中出現(xiàn)較多的美學范疇，之后一直是中國美學思想中極為重要的范疇，貫穿整個音樂美學思想的發(fā)展歷程。如果說“樂”是關于音樂本體的美學范疇，“和”則是關涉音樂本質特征或審美理想的美學范疇，二者有著密切的關系。由“樂”延伸出來的命題“樂（yuè）者，樂（lè）也”，體現(xiàn)出審美意識中樂感文化的情感訴求，而孔子的著名命題“樂而不淫，哀而不傷”將“和”的精神灌注于“樂”，使音樂具有飽滿的人文精神，遂成為儒家禮樂教化最理想的途徑。后人在討論“樂”時，無不聯(lián)系“和”，如認為“和”是“樂”符合于“體”、“性”的本質特征。阮籍在其《樂論》中稱“夫樂者，天地之體、萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖?！盵⑦] 誠如音樂美學家修海林先生指出：“如果說，‘樂’作為古樂文化中最早萌生出的審美文化意識或者說是最基本的審美范疇，它與音樂藝術最本質的特征，即人的審美情感特征密切相關，那么，我們或許可以接受這樣一種看法，‘和’，是古代音樂審美意識中，一直為人所追求、崇尚的理想境界，或者說是最具現(xiàn)實特征、也是最理想化的審美范疇。它作為音樂審美活動的最高境界，與自然、社會、人生皆緊密關聯(lián)?！盵⑧]

在中國傳統(tǒng)音樂美學思想的發(fā)展歷程中，“樂”與“和”也隨著時代的審美崇尚被賦予新的意義和內(nèi)涵。先秦對于音樂正面價值意義肯定的“樂者，樂也”，賦予音樂審美積極的意義。音樂審美實踐活動并非都是健康的“樂也”，當感官享樂走向極端，出現(xiàn)奢靡之風時，師曠發(fā)出了“好樂無荒”（《逸周書·太子晉》）的告誡?！昂脴窡o荒”的命題遂成為對“樂者，樂也”的審美補充。在“樂者，樂也”命題的影響下，子產(chǎn)提出“哀有哭泣，樂有歌舞”認為音樂歌舞只能表現(xiàn)快樂。但隨著漢代音樂活動的發(fā)展，音樂表達情感的豐富性帶給人們多樣的審美體驗，漢代以來“以悲為美”的審美意識逐漸受到重視，王褒的《洞簫賦》在描寫盲樂師心中充滿憤懣憂郁的演奏時，提出了“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之”，“樂而悲之”從審美的角度豐富了樂（yuè）之樂（lè）。

作為音樂范疇的“和”還因哲學觀、社會觀、藝術觀的不同，被賦予不同的意義?？鬃油瞥纭皽厝峋又小钡摹熬又簟保笠魳返母星楸憩F(xiàn)要適度，有節(jié)制，保持“中和”的狀態(tài)。道家強調和諧是萬物生存的根基，重視人與自然的和諧，莊子提出“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂” （《莊子·天道》），更有甚者“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉”（《莊子·天地篇》），道家的“至和”思想是超越現(xiàn)象界的精神追求；北宋周敦頤提出 “淡而不傷，和而不淫”，則既有儒家的“中和”，又含有道家主張的“無情”。

“樂者，樂也”同“以和為美”深深影響著中國傳統(tǒng)音樂的審美實踐。中國人在自己的文化背景和音樂實踐中，建立了以五聲——宮、商、角、徵、羽為基礎的旋律音高之間的和諧關系，而音樂的總體風貌呈現(xiàn)出：旋律和順自然，線條靈動；節(jié)奏方園有致，自由順情；音色豐富多姿，和美適性。

【注釋】

[①] 勞承萬：《中國古代美學（樂學）形態(tài)論》，中國社會科學出版社2010年版，第39頁。

[②] （清）許慎撰，（漢）段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第265頁。

[③] 金尚禮：《禮宜樂和的文化理想》巴蜀書社2002年版，第123頁。

[④] 修海林：《中國古代音樂美學》福建教育出版社，2004年12月版，第68頁。

[⑤] 修海林：《中國古代音樂美學》福建教育出版社，2004年12月版，第70頁。

[⑥] 郭沫若：《青銅時代·公孫尼子與其音樂理論》，人民出版社1954年版，187－188頁。

[⑥] 阮籍：《樂論》，《阮籍集》，上海古籍出版社1978年版，40頁

[⑥]修海林：《中國古代音樂美學》，福建教育出版社2004年12月版，98頁。

責任編輯：葛燦