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理學(xué)家詩的消失

——以錢鍾書的論述為中心

作者：周景耀

來源：作者授權(quán) 儒家網(wǎng) 發(fā)布

? ? ? ? ? ?原載于 《學(xué)習(xí)與探索》2019年第1期

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摘要：錢鍾書在不同時期的著述中認(rèn)為大部分理學(xué)家詩是“講義語錄之押韻者”，是“押韻的文件”，沒有審美價值，不能稱之為詩。錢鍾書對理學(xué)家詩的批評體現(xiàn)了其思想“趨時”的雙重性：表層的與意識形態(tài)相呼應(yīng)的“趨時”和深層的與二十世紀(jì)以來借助西方思想“重估”中國傳統(tǒng)的潮流相激蕩的“趨時”。前者表現(xiàn)為在《宋詩選注》中理學(xué)家詩的大規(guī)模缺席，后者表現(xiàn)為他以理念說、審美無功利說等西方現(xiàn)代美學(xué)觀念為理論資源“重估”理學(xué)家詩與中國詩學(xué)傳統(tǒng)，對詩的認(rèn)識亦藉此發(fā)生顛倒性轉(zhuǎn)變。因此，宋詩乃至中國詩學(xué)的豐富性面相遭到壓抑與涂改，諸多不利的詩學(xué)后果亦由此引發(fā)，對此不能不深長思之。

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關(guān)鍵詞：錢鍾書；理學(xué)家詩；濂洛風(fēng)雅；詩學(xué)傳統(tǒng)

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在宋至晚清的宋詩選本中，理學(xué)家詩占據(jù)一席之地，但在現(xiàn)代的宋詩選本中，理學(xué)家詩卻大規(guī)模消失了，這一詩學(xué)現(xiàn)象值得深思。作為現(xiàn)代學(xué)人的錢鍾書對理學(xué)家詩的意見無疑對思考此現(xiàn)象具有重要的啟發(fā)意義。在20世紀(jì)宋詩接受史上，錢鍾書的宋詩研究舉足輕重，其諸多論斷構(gòu)成了現(xiàn)代宋詩研究范式得以成立的前提，具有典范性意義。錢鍾書在不同時期對很多宋代詩人與流派有過評論，學(xué)界多有研究，但錢鍾書有關(guān)理學(xué)家詩(理學(xué)詩)的意見卻鮮為研究者關(guān)注。鑒于此，本文擬以錢鍾書的論述為中心，對此問題探賾索隱展開討論。

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一

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1958年《宋詩選注》（以下稱《選注》）的出版，是現(xiàn)代宋詩接受史上的重要事件，具有劃時代的意義，影響著其后的宋詩研究，很多人經(jīng)由此選本進(jìn)入宋詩，形成對宋詩的最初印象，當(dāng)然，在此選本流傳與接受的過程中，對宋詩之“偏見”亦隨之產(chǎn)生。正如錢氏所云：“假如我們不能懷挾偏見，隨時隨地必須得客觀公正、正經(jīng)嚴(yán)肅，那就像造物只有客廳，沒有臥室，又好比在浴室里照鏡子還得做出攝影機(jī)頭前的姿態(tài)?！?a name="_ftnref1">[①]那么，錢鍾書選注宋詩是否也“懷挾偏見”呢？我們發(fā)現(xiàn)，這個在特殊時期誕生的宋詩選本其實(shí)“暗藏玄機(jī)”，雖如錢氏事后追記，礙于“某種處境”，《選注》顯得“晦昧朦朧”，不夠“爽朗”，但其個人對宋詩的“衷心嗜好”似乎并未因“適應(yīng)氣候”而全然隱藏起來。[②]他對理學(xué)家詩的評價即是例證之一。

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《選注》1958年出版時，選詩八十一家，共二百九十六題，三百八十四首詩；1963年再版時，選目有所改動，刪一家，存八十家，保留二百九十題詩，共三百七十八首，此選目沿用至今，入選之詩大部分為近體，除去“適應(yīng)氣候”者，其余多為“描寫個人生活意境和流連光景的作品”。[③]梁昆在1938年出版的《宋詩派別論》中以“派別”論宋詩，將宋詩分為香山派、晚唐派、西昆派、昌黎派、荊公派、東坡派、江西派、四靈派、江湖派、理學(xué)派、晚宋派等十二派。[④]且不說如此分派是否周全合理，若以梁氏所分“派別”對照《選注》，會發(fā)現(xiàn)錢氏選詩的“偏見”與“派別”意識還是很明顯的。具體而言，在《選注》中頗能代表宋詩特色、影響甚大的江西派詩入選率不高，且錢氏對之多有批評，對西昆、香山等派的態(tài)度亦如此，在宋詩的版圖上，這些詩派顯然有其獨(dú)特的詩學(xué)價值。對比鮮明的是，南宋形成的江湖派則更受青睞，錢鍾書似乎視它們?yōu)榧m謬江西、晚唐兩派弊病而論之的，《選注》的下半部分，地盤幾乎全給江湖派占了，此現(xiàn)象耐人尋味，大概是因?yàn)榻稍姛嶂杂凇懊鑼憘€人生活意境和流連光景”吧。較之西昆、江西等派，在宋代儒學(xué)興起背景下產(chǎn)生的理學(xué)詩派更不受待見，《選注》留給他們的空間極其有限。無論是北宋五子（周敦頤、邵雍、張載、程顥、程頤），還是南宋胡宏、朱熹、張栻、陸九淵等理學(xué)家，其人其詩皆未能在《選注》中分有一席之地，如此一來，宋詩之豐富性非但沒有在這個流傳廣遠(yuǎn)的選本中體現(xiàn)出來，反而無形中給人以理學(xué)家無詩的印象。梁崑認(rèn)為：“宋代學(xué)術(shù)于文化史中最占要位者，非文詞，亦非詩賦，而惟道學(xué)，亦名理學(xué)，起自周濂溪、邵康節(jié)，盛于程明道、程尹川，集大成于朱晦翁?；尬桃越?，理學(xué)彌漫天下，舉凡文學(xué)、政治，無不有理學(xué)思想為其背影，而成理學(xué)之政治，理學(xué)之文學(xué)。夫詩乃文學(xué)之一偏，故宋理學(xué)家亦獨(dú)有其理學(xué)詩體。”[⑤]以錢氏之博聞多識，他不可能對此蟬聯(lián)兩百多年而不斷的理學(xué)視而不見。我們不禁要問，是什么原因致使錢鍾書對理學(xué)家詩“冷漠無情”呢？他是有意為之的嗎？不妨從《選注》劉子翚小傳談起。

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劉子翚（1101—1147），福建人，南宋理學(xué)家，精于易學(xué)，朱熹嘗從其學(xué)，著有《屏山集》，他是唯一一位進(jìn)入《選注》的理學(xué)家，較之朱熹等人，劉的聲名并不顯著，在理學(xué)史上影響也有限，錢鍾書為何偏偏關(guān)注他呢？他在劉氏小傳中回答了這個問題，同時也對理學(xué)家詩進(jìn)行了評價。錢氏認(rèn)為劉子翚雖是道學(xué)家，但卻是“詩人里的一位道學(xué)家，并非只在道學(xué)家里充個詩人。他沾染‘講義語錄’的習(xí)氣最少，就是講心理學(xué)倫理學(xué)的時候，也能夠用鮮明的比喻，使抽象的東西有了形象”，他的詩“風(fēng)格明朗豪爽，尤其是那些憤慨國事的作品”，[⑥]進(jìn)入《選注》的《江上》、《策杖》、《汴京紀(jì)事》諸詩之風(fēng)格即如其所論。由其所論可知，他首先視劉氏為詩人而非理學(xué)家，是否沾染“講義語錄”習(xí)氣是劉詩進(jìn)入《選注》的關(guān)鍵。也就是說，“講義語錄”之習(xí)氣阻擋了理學(xué)家詩進(jìn)入《選注》，沾染此習(xí)氣的詩，在錢氏眼里不是好詩，甚至不能以詩稱之。原因似乎很簡單，在錢鍾書看來，首先，這些道學(xué)家持“作文害道”的觀念，存在著貶抑“文學(xué)”之嫌，這不公平。其次，即便道學(xué)家作詩，也大多藉此“來講道學(xué)”、哲學(xué)、史學(xué)以至天文、水利，[⑦]非但容不得“閑言語”，[⑧]也對形式整齊的詩律造成破壞，錢氏認(rèn)為這樣的詩為道學(xué)詩，與“講義語錄”無異，是還未擺脫押韻牽累的散文。[⑨]在此基礎(chǔ)上，他在《選注》序言里進(jìn)一步發(fā)揮，指出愛講道理、發(fā)議論是宋詩的一大缺陷，此風(fēng)氣借助“宋代‘理學(xué)’或‘道學(xué)’的興盛”得以“普遍流播”，[⑩]影響很多詩人，包括江西派詩人群體，黃庭堅(jiān)等人就寫了些“講義語錄之押韻者”，[11]由此可知，江西派為何也不受《選注》待見的原因了。這個原因構(gòu)成錢氏選注宋詩的主要標(biāo)準(zhǔn)，即“押韻的文件不選，學(xué)問的展覽和典故成語的把戲也不選”，[12]這顯然是為理學(xué)派與江西派量身定做的標(biāo)準(zhǔn)。

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非但如此，錢鍾書甚而將理學(xué)與南宋滅亡聯(lián)系在一起。在注解樂雷發(fā)《烏烏歌》時，他認(rèn)為南宋的道學(xué)興盛猶如魏晉之崇尚老莊“清談”，清談導(dǎo)致“神州陸沉”，高論性理的道學(xué)也可以“誤國禍?zhǔn)馈薄?a name="_ftnref13">[13]錢氏所論是否與史相合，是否合乎情理暫且不論，我們更想追問的是，彼時他對理學(xué)家詩的評價是他真實(shí)的想法嗎？畢竟他要顧忌“學(xué)術(shù)界的大氣壓力”以“適應(yīng)氣候”而自保，[14]有一點(diǎn)可以肯定，他小心翼翼選出的劉子翚的那幾首詩，確實(shí)既適應(yīng)了氣候，又保留了自己的“嗜好”——《汴京紀(jì)事》體現(xiàn)了愛國主義，《江上》、《策杖》具有“江湖味”，回避了“反映論”，是描寫“個人生活意境與流連光景”之作。既然如此麻煩，一個理學(xué)家都不選豈不輕松？或許他想借助理學(xué)史上影響甚微的劉子翚表達(dá)他對理學(xué)家詩的真實(shí)感受，而不僅僅是為了“適應(yīng)氣候”？

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二

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晚清以還，中國出現(xiàn)“三千年未有之大變局”，舉凡社會諸領(lǐng)域皆聞風(fēng)而動，尤以學(xué)風(fēng)與思想之轉(zhuǎn)變?yōu)閯　ｊ愴陦m（1859—1917）嘗慨嘆云：“況于今日，時勢所趨，而百家諸子之見排于漢初者，今日骎骎乎有中興之象，則皆與我經(jīng)為敵者也。環(huán)海通道，學(xué)術(shù)之自彼方至者，新義迥出，雄視古今，則又皆我經(jīng)所未道者也。”[15]他說的是晚清學(xué)風(fēng)轉(zhuǎn)變的兩大動因，或曰傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)在近代面臨的雙重挑戰(zhàn)。首先是來自中國內(nèi)部的挑戰(zhàn)，清末今古文（漢、宋學(xué)）之爭帶來諸子學(xué)的興盛與傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的衰落，經(jīng)學(xué)的神圣性與主導(dǎo)地位在由經(jīng)而史、而子的學(xué)風(fēng)轉(zhuǎn)變中下降，作為經(jīng)學(xué)主要載體的儒學(xué)成為諸子學(xué)之一種，不斷受到來自內(nèi)部的駁難，學(xué)術(shù)共同體逐漸瓦解。其次，由西方思想引領(lǐng)的“新文化”陣營催生出“打倒孔家店”的反傳統(tǒng)潮流，視強(qiáng)調(diào)“三綱五?！钡娜鍖W(xué)為阻擋中國走向現(xiàn)代生活的主因，批孔反儒之聲綿延至今，“以理殺人”的程朱理學(xué)成為重點(diǎn)批判的對象，這已成為二十世紀(jì)中國思想史敘述的“政治無意識”。余英時認(rèn)為近代中國思想轉(zhuǎn)變的內(nèi)外動因存在著思想上的聯(lián)系，他指出清代考據(jù)學(xué)家的研究，并不是人人都有意倡導(dǎo)一種非傳統(tǒng)或反正統(tǒng)的思想運(yùn)動，但不期然為其后的“新思想運(yùn)動創(chuàng)造了條件”，戴震“以理殺人”之說，“在近代首先是由章炳麟發(fā)現(xiàn)的，到‘五四’時代更自然而然地和‘吃人禮教’的口號合流了”。[16]再則，西學(xué)的輸入，帶來學(xué)術(shù)分科的變化，四部之學(xué)為文史哲分而代之，經(jīng)史之學(xué)的思想傳統(tǒng)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)走向崩潰。因此，近代以來儒學(xué)之地位顛之倒之，成為新思想、新知識啟蒙與祛魅的對象，幾近危亡，這一至今未息的反傳統(tǒng)思潮對理學(xué)家詩的傳播與接受產(chǎn)生了“滅絕性”的影響，此影響可由宋以后的宋詩選本見出。

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南宋末理學(xué)家金履祥（1232—1303）編選的《濂洛風(fēng)雅》是第一部宋代理學(xué)家詩歌專集，編選原則大體體現(xiàn)為三個方面。一、鮮明的宗派意識，金履祥為朱熹四傳弟子，故所選之詩集中于朱子一脈，所謂“濂洛風(fēng)雅者，仁山先生以風(fēng)雅譜婺學(xué)也。吾婺之學(xué)，宗文公、祖二程，濂溪則其所自出也”；[17]二、重義理，輕藝術(shù)，主于論理而輕于論文，故所輯濂洛諸子之詩，“無一不根于仁義，發(fā)于道德”；[18]三、重古體，輕近體，銘、箴、戒、贊等四言古體置卷首，五七言律絕置卷末，重視程度顯然不同。此后影響較大的《千家詩》、《瀛奎律髓》、《宋詩別裁集》等詩選，雖有理學(xué)家詩入選，但編選理念卻異于《濂洛風(fēng)雅》，這些選本更注意義理與藝術(shù)的平衡，四言古體不再出現(xiàn)。清康熙年間張伯行編選的《濂洛風(fēng)雅》，打破門戶之見，編選了從宋周敦頤至明羅欽順等理學(xué)家的922首詩，入選之詩以五七言律絕為主，四言古體亦未見。進(jìn)入現(xiàn)代后，除錢穆七十年代在臺灣編選出版的《理學(xué)六家詩鈔》態(tài)度較為鮮明的致敬理學(xué)家詩外，余者多避而不談，或偶有論及者，亦多以負(fù)面意見為主。從整體上看，隨著理學(xué)命運(yùn)在現(xiàn)代的式微，理學(xué)家詩從諸多詩選中大規(guī)模消失，只有個別理學(xué)家的數(shù)量有限的幾首詩被關(guān)注，且入選之詩的所謂理學(xué)味是淡而又淡的，若非有意提醒，今天或已無人注意到他們的理學(xué)家身份，一概以“詩人”視之，此亦近世詩學(xué)的一大變化。世易時移，通過詩歌選本的流變，可以明顯看到，金履祥、張伯行的編選理念已被徹底顛覆，文質(zhì)相兼讓位于藝術(shù)成為主導(dǎo)的選詩理念，銘、箴等古體作為“詩”的合法性不復(fù)存在，在現(xiàn)代視野內(nèi)，它們的“詩性”是值得懷疑的。這一詩學(xué)現(xiàn)象值得深究。

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我們知道，借助新知識、新思想“重新估定一切價值”，以取代儒學(xué)的世界觀成為五四新文化運(yùn)動的主攻方向，這一行為擴(kuò)展至社會生活的各個領(lǐng)域，對待儒家社會秩序的態(tài)度基本一致，汪暉將此歷史特征描述為“態(tài)度的同一性”。[19]理學(xué)家詩在詩歌選本中的古今之變提醒我們，或許只有將錢鍾書之思想著述置于二十世紀(jì)思想變動的整體格局內(nèi)，方能察其思想變化之所由與所指，也有利于察其在《選注》中不選理學(xué)詩之真實(shí)用意。據(jù)此而論，生活在“同一性”思想氛圍中的錢鍾書會是例外嗎？是不是可以認(rèn)為錢鍾書的《選注》，不僅是意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)下適應(yīng)“某種處境”的產(chǎn)物，也是近代以來思想變動的“物證”呢？這需要援引錢氏不同時期有關(guān)理學(xué)家的論述以佐證其態(tài)度是否具有“同一性”。巧的是，他在《談藝錄》中對《濂洛風(fēng)雅》有過評論：

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《濂洛風(fēng)雅》所載理學(xué)家詩，意境既庸，詞句尤不講究。即詩家長于組織如陸放翁、劉后村，集中以理學(xué)語成篇，雖免于《擊壤集》之體，而不脫山谷《次韻郭右曹》、《去賢齋》等詩窠臼，亦寬腐不見工巧。自宋以來，能運(yùn)使義理語，作為精致詩者，其惟林肅翁希逸之《竹溪十一稿》乎。……其為詩也，雖見理未必甚深，而就詞藻論，要為善于驅(qū)遣者矣。……其《自題新稿》云：“斷無子美驚人語，卻似堯夫遣興時”，蓋亦自居“濂洛風(fēng)雅”。[20]

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對《濂洛風(fēng)雅》的評論，較為集中的體現(xiàn)了錢鍾書對理學(xué)家詩的一般看法，其中關(guān)鍵基本道出。在上面這段話中，錢鍾書大體從“意境”與“詞句”兩方面衡定理學(xué)家詩的價值，他認(rèn)為造成理學(xué)家詩意境不高的原因之一是以“理學(xué)語”成篇，邵雍的“《擊壤集》之體”是代表，所謂“南宋詩人篇什往往‘以詩為道學(xué)’，道學(xué)家則好以‘語錄講義押韻’成詩；堯夫《擊壤》，蔚成風(fēng)會”。[21]他指出很多詩人受此風(fēng)氣影響，名家如陸放翁、辛稼軒、劉后村等人，江湖小家如宋自適、吳錫疇、吳龍翰等人，在他們的詩集中“莫不有數(shù)篇‘以詩為道學(xué)’，雖閨秀如朱淑真未能免焉”，“至道學(xué)家遣興吟詩，其為‘語錄講義之押韻者’，更不待言?！?a name="_ftnref22">[22]這段評述與《選注》對理學(xué)家詩影響的批評完全一致，[23]而劉子翚之所以入選，正因其受此風(fēng)氣影響不大的緣故。在《容安館札記》中，錢鍾書對劉子翚的看法與《選注》相同，認(rèn)為劉詩少“擊壤體”語。[24]那么，“擊壤體”有何特征呢？在錢鍾書認(rèn)為，主要表現(xiàn)在兩個方面。其一，直接以“理語”入詩。如為世人所譏“太極圈兒大，先生帽子高”即是直以“理語”入詩；[25]又如孫綽詩“不論哀逝贈友，必以‘太極’、‘太樸’、‘太素’、‘大造’作冒”，“堯夫之《打乖》、《觀物》，晦庵之《齋居》、《感興》；定山、白沙，詩名尤著”。[26]黃庭堅(jiān)也常作“道學(xué)語”，“如‘孔孟行世日杲杲’、‘窺見伏羲心’、‘圣處工夫’、‘圣處策勛’之類，屢見篇什”。[27]其二，錢氏認(rèn)為“詩中理語”表現(xiàn)的內(nèi)容，多“屬人事中箴規(guī)”，與道德人倫息息相關(guān)。沈德潛嘗言：“詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語。”[28]袁枚在《隨園詩話》中表達(dá)了不同意見，他認(rèn)為詩可用理語，并舉數(shù)例用理語而不失“理趣”的詩句以駁之。但錢鍾書認(rèn)為袁枚列舉的詩句，并非“詩家妙句”，因?yàn)樵谒磥磉@些詩句表達(dá)的皆是“世道人情，并不研幾窮理”，“高者只是勸善之箴銘格言，非道理也，乃道德耳”，[29]故與“理趣”無涉?？梢?，衡量詩有無“理趣”的關(guān)鍵是有無“道理”與是否“研幾窮理”，與“道德”的關(guān)系不大，非但如此，“道德”反而會成為“理趣”的障礙，是為“理障”，影響詩歌的藝術(shù)性。換言之，錢鍾書的態(tài)度很明確，道德倫常之“理”是不能稱之為“理趣”的，而若欲詩有“理趣”當(dāng)避免道德說教的攝入，亦即詩不是道德的載體。那么，錢鍾書認(rèn)為的“理趣”如何理解？他駁斥袁枚“故持別調(diào)”，所選之詩與理趣有距離，就此舉詩以明理趣與理語之別：

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張說之之“澄江明月內(nèi)，應(yīng)是色成空”；太白之“花將色不染，心與水俱閑”；常建之“山光悅鳥性，潭影空人心”；朱灣之“水將空合色，云與我無心”。借有當(dāng)于理趣之目。而王摩詰之“山河天眼里，世界法身中”；孟浩然之“會理知無我，觀空厭有形”；劉中山之“法為因緣立，心從次第修”；白香山之“言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛”；顧逋翁之“空中觀有漏，言外證無聲”；李嘉佑之“禪心起榮辱，梵語問多羅”；盧綸之“空門不易啟，初地本無程”；曹松之“有為嫌假佛，無境是真機(jī)”；則只是理語而已。[30]

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兩相對照，錢氏似依據(jù)詩的接受效果界定理趣與理語之別，他認(rèn)同劉熙載評孫綽《游天臺山賦》“騁神變之揮霍，忽出有而入無”一句為理趣之言，[31]我們也由此可窺錢氏所言詩之理趣的審美效果：神變不定，出有入無，具有味外之味、韻外之韻之的特質(zhì)。錢氏認(rèn)為的那些理趣詩句即具有如此審美意味。與理趣詩不同，理語詩則理勝于詞，直言說盡，淡乎寡味，無言外余韻。在此前提下，他明確“理趣”之所指，認(rèn)為“言情寫景，貴有余不盡。然所謂有余不盡，如萬綠叢中之著點(diǎn)紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點(diǎn)紅而知嫣紅姹紫正無限在”，[32]舉一反三，由有限見無限，所謂“理趣”即當(dāng)如此。錢鍾書進(jìn)一步指出，理趣是“理”的體現(xiàn)，理即“道理”。與詩中所言之情與所寫之景不同，“道理”具有有形之外無兆可求的特征，而任何日常生活中的情與景，包括詩中的道德訓(xùn)誡，皆有形之物。他認(rèn)為“任何景物，橫側(cè)看皆五光十色；任何情懷，反復(fù)說皆千頭萬緒；非筆墨所易詳盡”，皆難免“掛一漏萬”，故無“舉一反三”之效果。[33]至于無兆可求的“道理”，“散為萬殊，聚則一貫；執(zhí)簡以御繁，觀博以取約，故妙道可以要言，著語不多，而至理全賅”，[34]此即黑格爾所謂“實(shí)理（Idee）”，與理趣“尤為湊泊”。[35]不難察覺，錢鍾書對“理語”與“理趣”的界說不自覺的暴露出其二元論的思維傾向。假如情、景、理語是有形的、具體的、有限的，理、理趣則是無形的、抽象的、無限的，前者是感性的看得見的，后者是超感性的不可見的，前者是形而下的，后者是形而上的，正是后者規(guī)定著“理趣”的存在，而前者是后者的載體與顯現(xiàn)，即錢氏所言“拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，拖物以起興，恍惚無聯(lián)者，著述而如見”，“其入詩也，則是物可為是理之舉隅（Instance）焉”。[36]沿著這個邏輯，他在《管錐編》中進(jìn)一步申論：“詞章異乎義理，敷陳形而上者，必以形而下者擬示之，取譬拈例，行空而復(fù)點(diǎn)地”，如此方有“理趣”。[37]在這里，錢鍾書受西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的影響顯而易見，在此思維的導(dǎo)引下，他順其自然的將柏拉圖和亞里士多德倡導(dǎo)的詩歌模仿論與“理趣”聯(lián)系在一起。他說：

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柏拉圖言理無跡無象，超于理外，遂以為詩文侔色繪聲，狃于耳目，去理遠(yuǎn)甚失真。亞里士多德智過厥師，以為括事見理，籀殊得共；其談藝謂史僅記事，而詩可見道，事殊而道共。黑格爾以為事多理成，理因事著，虛實(shí)相生，共殊交發(fā)，道理融貫跡象，色相流于義理。去此諦以說詩中理趣，大似談造地設(shè)。理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說。所謂冥合圓顯者也。[38]

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柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是理念之模仿，詩歌因模仿現(xiàn)實(shí)而存在，故詩與理念隔著三層，亞里士多德則認(rèn)為詩歌通過模仿現(xiàn)實(shí)可以把握真理，二人雖有區(qū)別，但他們都認(rèn)為只有透過現(xiàn)象才能揭示理念。黑格爾承繼柏拉圖、亞里士多德的思想提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為理念須借感性事物的具體形式方能表現(xiàn)出來，美的藝術(shù)當(dāng)是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)表現(xiàn)的價值和意義在于理念和形象兩個方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，所以藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實(shí)際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。”[39]此即錢氏所說的“道理融貫跡象，色相流于義理”，藉此他對理趣進(jìn)行了明確界定：“舉萬殊之一殊，以一貫之無不貫，所謂理趣者，此也?！?a name="_ftnref40">[40]

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由錢鍾書的上述論述，可見其“談藝”的基本傾向：詩不應(yīng)以道德訓(xùn)誡（理）為目的，它應(yīng)是與利害關(guān)系無涉的、無功利無目的的純粹審美形式的存在。依循這一頗具康德美學(xué)意味的“理趣”論，錢鍾書認(rèn)為“藝之佳者，自身完足具備，絕待而空依傍”，與之相對，若以詩為教化之體，則非藝之至也。據(jù)此，與教化緊密相關(guān)的“比興”說詩傳統(tǒng)自然也就被隔離于理趣論之外了?？梢哉f，這一具有西方形而上學(xué)色彩的“理趣論”成為錢鍾書評判理學(xué)家詩有無價值的重要依據(jù)，這顯然與沈德潛、袁枚對理學(xué)家詩批評的內(nèi)在理路迥異。觀沈、袁所論，可知他們沒有將理語與理趣置于一般與特殊的觀念內(nèi)加以認(rèn)識，亦未對它們進(jìn)行形下形上的割裂，只是說詩不貴下理語。也就是說，詩用理語會導(dǎo)致“理障”，不用理語也可能導(dǎo)致理障；詩中有理語者，未必沒有理趣；詩中無理語者，未必有理趣；詩之理趣之有無，與理語并無必然關(guān)系，又因接受者有異，何謂理障實(shí)難確定。錢鍾書對此或有體會與認(rèn)知，然其別出之新意，已然使其論詩之軌轍歧出于傳統(tǒng)論述之外，由此引發(fā)他對中國詩學(xué)傳統(tǒng)的質(zhì)疑與重新理解，亦不可避免的對其“文道”觀產(chǎn)生影響。

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至此，錢鍾書《選注》中對理學(xué)家詩的意見是否代表其“衷心嗜好”的問題已然明了，他對理學(xué)家詩的批評可謂一以貫之，具有雙重“趨時性”，既與彼時意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)相呼應(yīng)，也與二十世紀(jì)以來借助西方思想“重估”傳統(tǒng)的潮流相激蕩。亦即，面對傳統(tǒng)時的“態(tài)度同一性”，在錢鍾書身上并不失有效性，他對“封建舊道德”的現(xiàn)代重估與五四新文化運(yùn)動的健將們可謂殊途同歸，只是采取的方式不同罷了。

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雖然錢鍾書對理學(xué)家林希逸頗為贊賞，認(rèn)為他善于遣詞造句，詩寫的精致，在詩藝上高于其他理學(xué)家詩。但由《自題新稿》[41]“斷無子美驚人語，差似堯夫遣興時”一句可知，與錢鍾書對詩藝的看重不同，林氏在詩中卻自比邵雍，且從整首詩來看，“濂洛風(fēng)雅”或曰“擊壤體”是其推崇追慕的對象，詩藝或居其次，可見錢、林是存在差異的。為了進(jìn)一步明晰這一差異，有必要將代表“濂洛風(fēng)雅”的理學(xué)家詩（理學(xué)）置于中國詩學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行一番考察。對照參看，或不至產(chǎn)生墮于一偏之論的危險。

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三

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不同于錢鍾書對理學(xué)家詩“講義語錄之押韻者”的批評，來自中國詩學(xué)傳統(tǒng)脈絡(luò)內(nèi)的評價則更為正面與積極。我們以錢鍾書認(rèn)為的“意境”凡庸、詞句亦不講究的《濂洛風(fēng)雅》為例考察這種差異性。

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胡鳳丹在序言里談到他“校梓”《濂洛風(fēng)雅》的原因，他認(rèn)為金履祥所輯濂洛諸子詩，“率皆天籟自鳴，出入風(fēng)雅，無一不根于仁義，發(fā)于道德”，可謂是形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，若孔子復(fù)生，亦“必采而錄之”，評價不可謂不高。就此他對詩歌創(chuàng)作重形式輕內(nèi)容的現(xiàn)象提出批評，他說：“風(fēng)騷以降，詩人林立，大都雕刻花月，藻繪山川。求其藹如仁義之言，蔚然道德之氣，自杜韓數(shù)子以降，十蓋不得一二?！?a name="_ftnref42">[42]他更看重詩是否具有“仁義之言”、“道德之氣”。王崇炳、戴錡、唐良端等人序言之意，大抵與此聲調(diào)相類，他們進(jìn)一步闡發(fā)了理學(xué)家詩的意義。王崇炳序曰：

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夫惟圣人，聲入心通，鳥鳴蟲語，皆發(fā)天機(jī)而契性真，童歌牧唱，皆風(fēng)雅也。大賢以下，必慎所感。古之學(xué)者，絃繩之音不離于手，歌詠之聲不離于耳。胸中斯須不和不樂，則鄙詐之心入之；斯須不莊不敬，則慢易之心入之。陶練性情，涵德養(yǎng)器，莫善于詩，詩取其正，以風(fēng)雅存濂洛，以濂洛廣教學(xué)，亦慎所感也。[43]

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王序指出詩之所以要有“仁義之言”、“道德之氣”的原因，因詩具有陶冶性情、涵養(yǎng)道德的作用，職是之故，就必須對作詩之人的德行有所要求，而濂洛諸子注重修身養(yǎng)性，德行修養(yǎng)非常人可比，故其詩合乎風(fēng)雅之正，對接受者性情之養(yǎng)成自然有益。張伯行也正是在此意義上編選《濂洛風(fēng)雅》的，他認(rèn)為詩關(guān)乎性情之塑造，故作詩者須“德高純一”、“溫柔敦厚”，如此則詩無“偏倚駁雜之虞，沖融布而乖沴不生”，[44]濂洛諸子之詩即具如此雅正之風(fēng)，其教化意義自不待言。蔡世遠(yuǎn)在序中也強(qiáng)調(diào)“以人傳其詩”的重要性，在他看來，若以詩傳其人，“幸則為陶五柳、杜少陵，使人讀其詩而想慕其人；不幸則為宋延青、劉夢得、柳河?xùn)|、溫飛卿，使讀其詩，反因以議乎其人”，[45]如此則不利于接受者良好性情的養(yǎng)成。由此可見，在他們看來，詩人的性情道德在詩的形成過程中更為關(guān)鍵，至于詩藝工或不工不必強(qiáng)求，他看重的是詩人之“流風(fēng)余韻”對接受者“感而興起”的意義。一言以蔽之，“詩人忠厚之旨”是詩之為詩的關(guān)鍵，而這一點(diǎn)事實(shí)上一直是中國詩學(xué)的重要傳統(tǒng)，也無可置疑的成為“詩教”得以成立的重要前提，理學(xué)家詩是這一傳統(tǒng)的體現(xiàn)與延續(xù)，并未特出于此傳統(tǒng)之外。就此問題，張文炅在序中的論述打開了詩之為詩的另外一些面相：

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造物之籟，陰陽倡和，散而為風(fēng)。人心之籟，哀樂迭乘，發(fā)而為聲，風(fēng)聲所暨，治亂系焉，是以宣圣刪詩，風(fēng)取十五，雅取六王，蓋風(fēng)雅一道，性情攸關(guān)。而情者，性之發(fā)越也，性者，道之本體也。道明則性定，性定則情正，情正則抑揚(yáng)感觸，流貫精神，于以養(yǎng)其和平之氣，成其中正之德，可以鏡得失，淑人心，美教化，故詩之為用至渥也。降后變而為騷為選為律，氣古郁而詞涉于險，調(diào)清新而意傷于纖，雄奇靡麗者固多，沖和奧妙者卒鮮。音之怙滯，大抵溺于情，漓于性，而道因以晦矣。[46]

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張氏認(rèn)為詩道性情，與天地萬物相通感，是天地之性的寄托與呈現(xiàn)，天道與人世經(jīng)由詩相互呼應(yīng)溝通消息，人亦由詩而物我相感、情理互通，詩在世界之中并塑造著世界，它必然是敞開的而非隔離于世的。那么，詩教之正當(dāng)性也就毋庸置疑，亦無法“祛魅”。這一對詩的存在論意味的規(guī)定，毋寧是對中國傳統(tǒng)詩學(xué)核心精神的呈示，由此精神衍生出一系列詩學(xué)話語，諸如“詩言志”、“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”、“樂而不淫，哀而不傷”、“發(fā)乎情，止乎禮”、“多識草木鳥獸之名”等，它們共同繪制出中國詩學(xué)的精神地圖，詩之神圣性與教化意義不言而喻，據(jù)此，乃于“經(jīng)”的意義上定義“詩三百”，地位非同一般。從孔子刪詩以至金、張二人編選《濂洛風(fēng)雅》，這些詩學(xué)觀念一直在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中延續(xù)生長，未曾斷絕，金、張二人即以承繼“詩三百”之意作為其編選理念，所謂“工拙雖殊，遺音悉屬三百”。[47]他們念茲在茲的是詩之“美教化”的一面，而非詩藝的“工拙”與否，雖未否定詩藝與“閑言語”，但亦未過分強(qiáng)調(diào)拔高，相反時刻對過于吟風(fēng)弄月、雕琢聲律的做法保持警惕與批評，這在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中一直是頗為主流的聲音。

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換言之，若勉強(qiáng)將詩之形式視為“文”、內(nèi)容視為“質(zhì)”或“道”，文質(zhì)彬彬、文道平衡的追求就是一個理想狀態(tài)，雖然中國文化傳統(tǒng)一直強(qiáng)調(diào)文道平衡，但文質(zhì)彬彬的境界畢竟難為，彼此失衡是為常態(tài)。鑒于這種情形，孔子曰“如用之，則吾從先進(jìn)”，[48]“與其奢也寧簡”，[49]亦即重“質(zhì)（道）”輕“文”以保其本，因此，重內(nèi)容是中國詩學(xué)最為重要的維度，作為審美意義上的“形式”則不被過于強(qiáng)調(diào)，即便在所謂“文的自覺”的魏晉時代，“道”的地位都是根本性的。這一重道輕文的傳統(tǒng)，在宋人那里得到鮮明的貫徹，詩為小道末事的觀念一時流行，程頤甚至提出“作文害道”的觀點(diǎn)：

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問：“作文害道否？”曰：“害也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？書曰‘玩物喪志’，為文亦玩物也?！胖畬W(xué)者，惟務(wù)養(yǎng)性情，其他則不學(xué)。今為文者，專務(wù)章句，悅?cè)硕?。既?wù)悅?cè)?，非俳?yōu)而何？”曰：“古學(xué)者為文否？”曰：“人見六經(jīng)，便以謂圣人亦作文，不知圣人亦慮發(fā)胸中所蘊(yùn)，自成文耳。所謂‘有德者必有言’也。”[50]

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這段話成為理學(xué)家抵制詩歌的著名證據(jù)，但程頤批評的是“專意”“作文”的行為，重點(diǎn)是“作”，不是“文”本身，也不存在否定“文”的問題，亦不能以對立的思維看待文、道關(guān)系。程頤說的很清楚，若“專務(wù)詞章”刻意“作文”，于世無益，形同玩物，有礙道的呈現(xiàn)，是為“害道”。程氏強(qiáng)調(diào)德與言、道與文的統(tǒng)一，是為“文質(zhì)彬彬”者也，他追求的是不刻意為之的載道之“文”。林希逸自比堯夫暗合此意，作詩是否“精致”則是第二義的。兩相對讀可知，與傳統(tǒng)文道觀不同，錢鍾書對形式之“文”更為關(guān)注，他也曾評論過程頤這段話。

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他指出宋代道學(xué)家對詩歌的態(tài)度特別微妙，表現(xiàn)在認(rèn)為“作文害道”卻仍寫詩不休，所謂“前門攆走的詩歌會從后窗里爬進(jìn)來，只添了些狼狽的形狀”，所作之詩“有時簡直不是詩”，而借“吟詩的機(jī)會來講道學(xué)”，則無異于“講義語錄之押韻者”，算不上詩。因此，他明確指出：“道學(xué)家要把宇宙人生的一切現(xiàn)象安排總括起來，而在他的理論系統(tǒng)里沒有文學(xué)的地位。”不難看出，錢鍾書將道學(xué)家與詩的關(guān)系，置換為哲學(xué)家與詩歌（文學(xué)）的關(guān)系，傳統(tǒng)文、道關(guān)系也一變?yōu)槲膶W(xué)與哲學(xué)的關(guān)系，且他是以一種二元對立的思維方式看待道學(xué)（哲學(xué)）與文學(xué)的關(guān)系的，道學(xué)（哲學(xué)）、詩歌（文學(xué)）各自獨(dú)立，各有領(lǐng)地，彼此不容，此即其所言“哲學(xué)家對詩歌的排斥和敵視在歷史上原是常事”，[51]那么“中國道學(xué)家排斥文學(xué)”[52]也算是“詩歌和哲學(xué)之間的宿仇舊怨”的體現(xiàn)了。我們當(dāng)然可以說，其意見超出傳統(tǒng)文道論述的邏輯，經(jīng)他這樣一種西式轉(zhuǎn)換，文道問題改頭換面，脫離傳統(tǒng)之軌道。在《中國文學(xué)小史序》一文中，他認(rèn)為文學(xué)不可定義，但有視角，作為“事物之一方面”的文學(xué)其觀點(diǎn)（perspective）在于“涵藻”，而與“言志”或“載道”無關(guān)，“言志”與“載道”在他看來不過是題材，不能用來定義文學(xué)，應(yīng)該以是否具有“移情動魄”的效用來界定之。而這種效用在他看來與題材無關(guān)，所謂“抑文章要旨，不在其題材為抒作者之情，而在效用能感讀者之情”，作為內(nèi)容的題材雖有動情的效果，但還不是文學(xué)，“蓋物之感人，不必內(nèi)容之深情厚意，純粹形式，有體無情者其震蕩感激之力，時復(fù)絕倫，觀乎音樂可知矣”，[53]亦即文學(xué)感人效用的產(chǎn)生源于形式風(fēng)格，題材等而次之。此論之含混矛盾暫且不論，我們注意到，當(dāng)錢鍾書如此論述文、道問題時，他離傳統(tǒng)的文、道敘述越來越遠(yuǎn)，甚而對這一敘述構(gòu)成某種顛覆，正如有論者指出的那樣，錢鍾書“第一次把中國文學(xué)作為文學(xué)來考察。這表明，它擺脫了世界觀的束縛，同時也是中國文學(xué)批評的一次根本轉(zhuǎn)變”。[54]既然文學(xué)的感人效用來自形式風(fēng)格，題材內(nèi)容無關(guān)緊要，那么作品內(nèi)容情感的真實(shí)與否亦可忽略，按他話來說，無病呻吟“而能使讀者信以為有病，方為文藝之佳作耳”。換言之，作品的感人與否取決于善不善于“呻吟”，他說：“文藝之不足以取信于人者，非必作者之無病也，實(shí)由其不善于呻吟；非必‘誠’而后能使人信也，能使人信，則為‘誠’矣”，[55]中國詩學(xué)傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)的“修辭立其誠”的觀念被他顛倒了，若依其所論，前文蔡世遠(yuǎn)所言的“以人傳其詩”還是“以詩傳其人”的問題便不再是緊要的問題了。

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四

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如果說理學(xué)家詩重道輕文“道學(xué)氣”過重，但在傳統(tǒng)詩學(xué)的論述邏輯中，并未將文、道割裂，只是在文道之間進(jìn)行因時損益的調(diào)整糾偏，以求達(dá)至文質(zhì)彬彬的境界，這是一個“度”的問題，劉克莊對理學(xué)家詩“語錄講義押韻者”的批評即當(dāng)如此理解。[56]錢鍾書的評價，雖語出劉克莊，但詩學(xué)旨趣與劉氏大相徑庭，因支持他作出如此判斷的理由源自西方的現(xiàn)代詩學(xué)觀念。前文已述，他借助審美無功利、形式風(fēng)格等現(xiàn)代思想觀念，以一種二元的態(tài)度審視傳統(tǒng)文道論。在其論述中，文道關(guān)系呈現(xiàn)出顛倒、分裂、甚至對立的情形，也不可避免的造成對傳統(tǒng)詩學(xué)觀的壓抑與改寫，傳統(tǒng)詩學(xué)精神的某些重要面相也在此過程中被篩選與過濾掉了，而由此引發(fā)的詩學(xué)后果著實(shí)讓人不安。

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首先，因反對在詩中進(jìn)行道德訓(xùn)誡，傳統(tǒng)詩學(xué)強(qiáng)調(diào)的以詩鏡得失、淑人心、美教化的功能被淡化與抽離，這無疑是對中國詩學(xué)最為核心精神的背離。其次，因過于強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式風(fēng)格的“感人”效用，對作者的性情修養(yǎng)不再重視，傳統(tǒng)詩學(xué)強(qiáng)調(diào)的“詩人敦厚之旨”、“發(fā)乎情，止乎禮”的問題懸置不論，內(nèi)外可以不一致，文可以不“誠”，也可以不必“文如其人”。錢鍾書只言“感人”，至于“感人”的德性問題，亦即接受者因作品所感之情善與否，則未作深究。文學(xué)作品能否使接受者“得性情之正”的問題，在錢鍾書的觀念里是淡薄的，“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)也因之失效，循此邏輯，文學(xué)的不確定性與危險系數(shù)將大大增加。其三，錢鍾書強(qiáng)調(diào)文道并論，文是文，道歸道，真、善、美領(lǐng)地清楚，界線明確，但文學(xué)就此囿于審美王國而失其開放性，它成為一門“藝術(shù)”，不再向世界打開，失去感通與塑造世界的能力，當(dāng)然它也因此在人們的生活中變?yōu)榭捎锌蔁o之物，詩作為“經(jīng)”的神圣地位蕩然無存。突出“文學(xué)”地位的結(jié)果，竟然加速了它的邊緣化，這大概是錢鍾書始料未及的，而這些有關(guān)“文學(xué)”的論述，與傳統(tǒng)詩學(xué)的精神旨趣相隔甚遠(yuǎn)。戴錡在為金履祥編《濂洛風(fēng)雅》撰寫的序言中說：“于是每讀遺編，見其中有韻語，可以正人心，可以敦風(fēng)俗，可以考古論世者，撮而錄之，使人洗心滌慮，非勸則懲，扶道之功何大也?！?a name="_ftnref57">[57]與其說這是對理學(xué)家詩之功用的闡論，毋寧認(rèn)為更是對中國傳統(tǒng)詩學(xué)精神的集中表述，重溫其論，或有助于我們辨識中國詩學(xué)的古今之異，亦有助于借此體會錢氏論述的現(xiàn)代意味。

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錢鍾書生于學(xué)術(shù)思想巨變的時期，至其開始舞文弄墨的三十年代，經(jīng)史之學(xué)的傳統(tǒng)已日薄西山，新的學(xué)術(shù)范式大體形成。不同于其父輩，錢鍾書在現(xiàn)代大學(xué)里學(xué)習(xí)，他已無系統(tǒng)的經(jīng)史之學(xué)的訓(xùn)練，接受的是來自西方的現(xiàn)代學(xué)術(shù)分科的教育，其思考與著述也已然相合于新的學(xué)術(shù)與思想范式，他所感興趣的是基于藝術(shù)性賞析的“談藝”，而非傳統(tǒng)經(jīng)史脈絡(luò)中的經(jīng)世致用之學(xué)，這或許要?dú)w功于“文學(xué)”的教育。當(dāng)他以這種基于西方審美觀念的“文學(xué)”的眼光打量理學(xué)家詩的時候，也開始了他背離中國詩學(xué)傳統(tǒng)的過程，他轉(zhuǎn)向并看重的那些詩學(xué)面相，恰恰不是中國詩學(xué)傳統(tǒng)的主流與正統(tǒng)，不過是“玩物喪志”的“余事”而已。

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余英時認(rèn)為五四時期受西方思想的沖擊，中國文化傳統(tǒng)中非正統(tǒng)、反正統(tǒng)成分得以興起，“中國傳統(tǒng)中一切非正統(tǒng)、反傳統(tǒng)的作品（從哲學(xué)思想到小說戲曲歌謠）都成為最時髦的、最受歡迎的東西了”。[58]傳統(tǒng)詩學(xué)觀念也發(fā)生了類似的“顛倒性”轉(zhuǎn)變，在反轉(zhuǎn)劇情的過程中，錢鍾書無疑參與并助推了這種顛倒的完成，他采取的傳統(tǒng)的著述方式并不能掩蓋其“趨時”的事實(shí)，在破舊立新的時代大潮中，他也是一位“弄潮兒”。

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作者簡介：周景耀，安徽潁上人，文學(xué)博士，現(xiàn)為寧波大學(xué)中文系副教授，碩士生導(dǎo)師。主要致力于詩學(xué)、儒學(xué)與跨文化研究。

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注釋：
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[①]錢鍾書：《一個偏見》，《寫在人生邊上》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第42頁。
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[②]錢鍾書：《香港版<宋詩選注>前言》，《宋詩選注》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第447—479頁。
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[③]夏承燾：《如何評價<宋詩選注>》，《光明日報》1959年8月2日。
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[④]參見梁崑《宋詩派別論》，商務(wù)印書館，1938年（2014年山西人民出版社影印再版）。
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[⑤]梁崑：《宋詩派別論》，山西：山西人民出版社，2014年，第159頁。
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[⑥]錢鍾書：《宋詩選注》，第246頁。
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[⑦]錢鍾書：《宋詩選注》，第39頁。
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[⑧]錢鍾書：《宋詩選注》，第244—245頁。
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[⑨]錢鍾書：《宋詩選注》，第39頁。
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[⑩]錢鍾書：《宋詩選注》，第7頁。
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[11]錢鍾書：《宋詩選注》，第245頁。
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[12]錢鍾書：《宋詩選注》，第20頁。
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[13]錢鍾書：《宋詩選注》，第444—445頁。
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[14]錢鍾書：《宋詩選注》，第479頁。
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[15]陳黻宸：《經(jīng)術(shù)大同說》，《陳黻宸集》（上），北京：中華書局，1995年，第539頁。
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[16]余英時：《五四運(yùn)動與中國傳統(tǒng)》，《現(xiàn)代危機(jī)與思想人物》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第68頁。
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[17]金履祥：《濂洛風(fēng)雅·王序》，北京：中華書局，1985年。
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[18]金履祥：《濂洛風(fēng)雅·序》。
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[19]“‘五四’新文化運(yùn)動在政治、倫理、哲學(xué)和文學(xué)等方面呈現(xiàn)了一種‘無序’而矛盾的特征，它的內(nèi)在同一性從表面上是看不出來的：作為一個思想啟蒙運(yùn)動，它找不到一個共同的方法論基礎(chǔ)，缺乏那種歷史的和邏輯的必然聯(lián)系。然而，這絕不意味著，‘五四’啟蒙運(yùn)動沒有它的內(nèi)在同一性，只是這種‘同一性’不存在于各種觀念的邏輯聯(lián)系之中，而是存在于紛雜的觀念背后，存在于表達(dá)這些相互歧異的‘觀念’的心理沖動之中，也即存在于思想者的‘態(tài)度’之中?！蓖魰煟骸额A(yù)言與危機(jī)（上篇）——中國現(xiàn)代歷史中的‘五四’啟蒙運(yùn)動》，《文學(xué)評論》1989年第3期。
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[20]錢鍾書：《談藝錄》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第575—576頁。
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[21]錢鍾書：《談藝錄》，第555頁。
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[22]錢鍾書：《談藝錄》，第215頁。
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[23]錢鍾書：《宋詩選注》，第245頁。
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[24]錢鍾書：《容安館札記》（卷一），北京：商務(wù)印書館，2003年，第207頁。
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[25]錢鍾書：《談藝錄》，第575頁。
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[26]錢鍾書：《談藝錄》，第558頁。
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[27]錢鍾書：《談藝錄》，第215頁。
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[28]沈德潛：《清詩別裁集·凡例》，《清詩別裁集》（上），上海古籍出版社，2013年。
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[29]錢鍾書：《談藝錄》，第554頁。
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[30]錢鍾書：《談藝錄》，第557頁。
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[31]錢鍾書：《管錐編》（三），2001年版，第1809頁。
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[32]錢鍾書：《談藝錄》，第562頁。
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[33]錢鍾書：《談藝錄》，第562頁。
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[34]錢鍾書：《談藝錄》，第562頁。
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[35]錢鍾書：《談藝錄》，第569頁。
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[36]錢鍾書：《談藝錄》，第563、574頁。
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[37]錢鍾書：《管錐編》（三），第1809頁。
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[38]錢鍾書：《談藝錄》，第569頁。
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[39]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第97頁。
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[40]錢鍾書：《談藝錄》，第563頁。
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[41]《全宋詩》題為《題新稿》，全詩為：“少日無端苦學(xué)詩，倚樓面壁總成癡。斷無子美驚人語，差似堯夫遣興時。最上宗風(fēng)埋沒久，新來家數(shù)見聞知。吾生恐被師傳誤，自比靈云更不疑?！币姟度卧姟罚ㄎ寰艃裕?，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版，第37245頁。
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[42]金履祥選：《濂洛風(fēng)雅·胡鳳丹序》，北京：中華書局，1985年。
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[43]金履祥選：《濂洛風(fēng)雅·王崇炳序》。
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[44]張伯行編：《濂洛風(fēng)雅·原序》，上海：商務(wù)印書館，1936年。
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[45]張伯行編：《濂洛風(fēng)雅·蔡世遠(yuǎn)序》。
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[46]張伯行編：《濂洛風(fēng)雅·張文炅序》。
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[47]張伯行編：《濂洛風(fēng)雅·張文炅序》。
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[48]錢穆：《論語新解》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第155頁。
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[49]錢穆：《論語新解》，第55頁。
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[50]程顥、程頤：《二程集》，北京：中華書局，1981年，第239頁。
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[51]錢鍾書：《宋詩選注》，第244—245頁。
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[52]錢鍾書：《人生邊上的邊上》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第117頁。
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[53]錢鍾書：《人生邊上的邊上》，第102頁。
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[54]莫芝宜佳：《<管錐編>與杜甫新解》，馬樹德譯，河北教育出版社，1998年，第85頁。
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[55]錢鍾書：《人生邊上的邊上》，第105頁。
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[56]“嘲弄風(fēng)月，污人行止，此論之行已久。近世貴理學(xué)而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳。然康節(jié)、明道，于風(fēng)月花柳未嘗不賞好，不害其為大儒。恕齋吳公，深于理學(xué)者,其詩皆關(guān)系倫紀(jì)教化而高風(fēng)遠(yuǎn)韻，尤于佳風(fēng)月、好山水大放厥辭,清拔駿壯。先儒讀西銘云：‘某合下有此意思,然須子厚許大筆力。’公學(xué)力足以畜之，筆力足以泄之，分康節(jié)之庭而升明道之堂,非今詩人之詩也。”《劉克莊詩話》，吳文治主編：《宋詩話全編》（8），江蘇古籍出版社，1998年，第8618頁。
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[57]金履祥選：《濂洛風(fēng)雅·戴錡序》。
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[58]余英時：《現(xiàn)代危機(jī)與思想人物》，第67頁。

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責(zé)任編輯：近復(fù)

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